MỤC  LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu   

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi văn bản khảo sát 

4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu    

5. Phương pháp nghiên cứu

6. Đóng góp mới của luận văn 

7. Cấu trúc của luận văn          

 

Chương 1: NHÌN CHUNG VỀ BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC  CỦA CÁC NHÀ THƠ THẾ HỆ ĐỔI MỚI  

 

1.1. Khái niệm biểu tượng

1.1.1. Biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ   

1.1.2. Biểu tượng như một ký hiệu văn hóa      

1.1.3. Biểu tượng như một ký hiệu nghệ thuật  

 

1.2. Khái lược về các nhà thơ thế hệ Đổi mới          

 

1.2.1. Khái niệm nhà thơ thế hệ Đổi mới          

1.2.2. Một số gương mặt nhà thơ nổi bật của thế hệ Đổi mới     

 

1.3. Ý nghĩa, giá trị và cơ sở xã hội - thẩm mỹ của biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới     

 

1.3.1. Khái lược về ý nghĩa, giá trị của hệ biểu tượng trong thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới          

1.3.2. Cơ sở xã hội - thẩm mỹ của phương thức mô tả đời sống bằng biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới     

 

Chương 2: CÁC NHÓM BIỂU TƯỢNG VÀ NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG BIỂU TƯỢNG TRONG THƠ CÁC TÁC GIẢ  THẾ HỆ ĐỔI MỚI    

 

2.1. Các nhóm biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới     

 

2.1.1. Nhóm biểu tượng về thế giới tự nhiên và đời sống thế tục 

2.1.2. Nhóm biểu tượng về thế giới tâm linh     

2.1.3. Nhóm biểu tượng về những giá trị văn hóa dân tộc           

2.1.4. Nhóm biểu tượng về tình yêu và sức mạnh dục tính           

2.1.5. Nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật           

 

2.2. Nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới           

 

2.2.1. Đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản 

2.2.2. Tô đậm tính chất kì vĩ, lớn lao hoặc dị thường của biểu tượng      

2.2.3. Mô tả biểu tượng qua những cảm giác vận động trực tiếp, cụ thể           

2.2.4. Gia tăng khoảng trống giữa câu chữ, hình ảnh khi xây dựng biểu tượng   

 

Chương 3: BIỂU TƯỢNG TRONG THƠ BA TÁC GIẢ NỔI BẬT CỦA THẾ HỆ ĐỔI MỚI: NGUYỄN QUANG THIỀU, MAI VĂN PHẤN, INRASARA  

 

3.1. Biểu tượng trong thơ Nguyễn Quang Thiều     

 

3.1.1. Biểu tượng làng Chùa    

3.1.2. Biểu tượng sông Đáy     

3.1.3. Biểu tượng nấm mộ       

3.1.4. Biểu tượng Cây ánh sáng          

 

3.2. Biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn      

 

3.2.1. Biểu tượng Ánh sáng - Bóng tối 

3.2.2. Biểu tượng Nước - Lửa  

3.2.3. Biểu tượng Bầu trời - Đất đai     

 

3.3. Biểu tượng trong thơ Inrasara   

 

3.3.1. Biểu tượng tháp Chàm   

3.3.2. Biểu tượng sông Lu       

3.3.3. Biểu tượng cây xương rồng       

3.3.4. Biểu tượng vũ nữ Chàm Apsara 

 

KẾT LUẬN      

TÀI LIỆU THAM KHẢO

DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU

QUY ƯỚC VIẾT TẮT

                                            

Nxb: Nhà xuất bản

Tp: Thành phố

Cách chú thích tài liệu trích dẫn: số thứ tự tài liệu đứng trước, số trang đứng sau. Ví dụ: [6; 21] nghĩa là số thứ tự của tài liệu trong mục Tài liệu tham khảo là 6 nhận định trích dẫn nằm ở trang 21 của tài liệu này.

MỞ ĐẦU

 

1. Lí do chọn đề tài

 

1.1. Hiện nay, trong nghiên cứu, phê bình văn học hiện đại, tiếp cận thơ ca theo hướng biểu tượng đang dành được nhiều quan tâm, chú ý. Điều này, một mặt xuất phát từ tính chất đa nghĩa, phức tạp và khó lý giải của biểu tượng; mặt khác việc khám phá từ góc nhìn biểu tượng sẽ giúp người nghiên cứu mở ra những ý nghĩa độc đáo, thú vị của văn bản thơ. Trong thơ Việt Nam hiện đại, như một xu thế chung, các tác giả đều coi trọng việc xây dựng hệ thống các biểu tượng, từ đó, hình thành nên thế giới thơ riêng biệt mang đậm dấu ấn của chủ thể sáng tạo.

 

1.2. Thơ Việt Nam sau 1975, đặc biệt từ công cuộc Đổi mới (12/1986) đã có những bước chuyển mình đầy mạnh mẽ. Một thế hệ các nhà thơ mới ra đời, gây được tiếng vang và sớm khẳng định bản lĩnh của mình trên thi đàn. Có thể kể đến những tên tuổi như Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Nguyễn Bình Phương, Dư Thị Hoàn, Trần Quang Quý, Trần Hùng, Inrasara, Trần Tiến Dũng, Trương Đăng Dung, Đỗ Minh Tuấn, Đỗ Trọng Khơi, Trần Anh Thái, Nguyễn Việt Chiến, Đặng Huy Giang, Giáng Vân, Nguyễn Linh Khiếu… Trong đó, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara được xem là những đại diện nổi bật của thơ Việt thời Đổi mới. Nếu Nguyễn Quang Thiều được xem là đại diện tiên phong, mở đầu cho xu hướng cách tân thơ Việt sau 1975; Mai Văn Phấn là người nối tiếp và làm phát triển thêm thành tựu cho thơ giai đoạn này thì Inrasara được xem là thi sĩ tiêu biểu cho giai đoạn cuối của thơ Đổi mới, tạo tiền đề sáng tạo cho lớp các nhà thơ trẻ sau này. Họ là những người đã giúp cho thơ Việt có nhiều khởi sắc và đóng góp tiếng nói tích cực trên thi đàn cả trong và ngoài nước. Họ là ba gương mặt mang ba phong cách thơ khác nhau nhưng đều có chung một đích đến: làm phát triển thêm tiếng nói của thơ dân tộc trong cái nhìn của bạn đọc trong và ngoài nước.

 

1.3. Trong thế giới thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, biểu tượng được xem là một phương diện, thủ pháp nghệ thuật độc đáo. Từ hệ thống các biểu tượng nổi bật, người đọc có thể “lần” ra những dấu chỉ hiệu quả để có cách nhìn và lý giải mới, độc đáo về con người và thế giới xung quanh trong sáng tác của các nhà thơ Đổi mới. Nhờ vậy, việc đọc/ tiếp nhận văn bản thơ qua “kênh” biểu tượng được xem là một cách đọc có - hiệu - quả cho các hiện tượng thơ lâu nay vẫn bị/ được xem là “khó” của thơ Việt đương đại. Tuy nhiên, cho đến nay vấn đề biểu tượng trong thơ các tác giả thuộc thế hệ Đổi mới vẫn được ít người quan tâm, tìm hiểu.

 

Vì những lí do trên chúng tôi quyết định lựa chọn nghiên cứu đề tài: “Biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới” (Qua một số tác giả tiêu biểu).

 

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

 

Cho đến nay, thơ Việt Nam thời kỳ Đổi mới là đối tượng nghiên cứu của khá nhiều công trình khoa học. Tuy nhiên, vấn đề biểu tượng trong thơ Việt Nam thời kỳ Đổi mới vẫn chưa được nghiên cứu sâu. Những công trình, bài viết về đề tài này chủ yếu mới chỉ dừng lại ở một số tác giả, tác phẩm cụ thể, hoặc chỉ là những ý kiến kết hợp nói thêm khi bàn đến những vấn đề khác của thơ Đổi mới. Sau đây là những ý kiến nhận định, đánh giá tiêu biểu.

 

2.1. Các công trình, bài viết về biểu tượng trong thơ Đổi mới nói chung

 

Tác giả Nguyễn Đăng Điệp trong Thơ Việt Nam sau 1975 - từ cái nhìn toàn cảnh (2014) nhận xét các nhà thơ sau 1986 đã “chú ý nhiều hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca” và đó là lý do khiến họ có “ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn ngữ và biểu tượng”: “Với tư cách là một nghệ sỹ, cái quan trọng nhất là nhà thơ phải tạo ra được quan niệm riêng về đời sống. Quan niệm ấy không hiện lên qua những lời lý thuyết khô khan mà phải hóa thân vào chữ nghĩa và hình tượng. Đó là lý do khiến các nhà thơ sau 1986 chú ý nhiều hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca. Bên cạnh xu hướng đưa thơ gần với đời sống là một cực khác: ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn ngữ và biểu tượng. Xu hướng này muốn gia tăng chất ảo trong thơ, buộc người đọc phải giải mã các sinh thể nghệ thuật qua nhiều chiều liên tưởng văn hóa khác nhau” [5].

 

Nhà phê bình Lê Hồ Quang trong bài viết Tư duy thơ Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của một số tác giả thế hệ Đổi mới (2016) mặc dù không trực tiếp bàn về vấn đề biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới, tuy nhiên, khi phân tích về sự đổi mới trong mặt kết cấu thơ, cụ thể là chất liệu thơ đã mô tả về những biểu tượng phổ biến trong thơ thế hệ Đổi mới: “Không ngẫu nhiên mà trong thơ Nguyễn Quang Thiều xuất hiện phổ biến hệ sinh vật “cấp thấp” hiếm gặp trong thơ trước đó, chẳng hạn ốc sên, rắn, chó, mèo, chuồn chuồn, cào cào…; những sự vật, sự việc bình thường, thậm chí tầm thường trong thơ Mai Văn Phấn: chiếc tất, buồng chuối, tiếng giã giò, ăn dưa hấu, ăn bánh, tắm biển, xem tivi…; hoặc đời sống đường phố trong thơ Inrasara: bia 333, hát karaoke, say xỉn, bụng bia, ly đen, quán café, cô gái mười bảy bán bia ôm Sài Gòn… Dù mục đích và cách sử dụng chất liệu có khác nhau, song chúng đều được nhìn qua lăng kính nhân sinh phổ quát và gắn liền với đời sống con người ở thì hiện tại. Song hành và có phần “lấn át” chất liệu đời thực là các chất liệu “siêu thực”, những chất liệu dường như chỉ tồn tại trong giấc mơ và trí tưởng tượng hoang dại. Một thế giới của những khu rừng ma, con hươu ma, những con chim ngủ yên trong mặt trăng bằng nước, những ngọn nước rào rào chảy ngược, cơn giông trong suốt, bầy ngựa phi tím tái lưng trăng… trong thơ Nguyễn Bình Phương hay những ảo giác kỳ dị, lạ lùng trong thơ Trần Tiến Dũng là những ví dụ…”[28].

 

Nhà thơ Mai Văn Phấn trong công trình Khuynh hướng cách tân trong thơ Việt Nam sau 1975(2016) đã đề cập đến những cách tân, đổi mới của thơ sau 1975. Trong đó, khi nhắc đến sự thay đổi, cách tân về đề tài đã nhận xét: “Các nhà thơ cách tân đã kết hợp hài hòa giữa cái “Tôi” trong Thơ Mới, tính “đại tự sự” trong thơ thời chiến với tâm thức mở nhiều chiều của đời sống văn minh hiện đại. Sự kết hợp ấy được đẩy xa một khoảng cách bằng những ẩn ức, trực giác, mê sảng,… bằng những mô-đun, lát cắt, biểu tượng,... để bạn đọc bình tĩnh minh định nó trong một thế giới thơ mới lạ” [26;368]. Như vậy, theo tác giả này, biểu tượng chính là một trong những phương tiện nổi bật khiến thơ thế hệ Đổi mới phản ánh được những ẩn ức, trực giác, mê sảng của con người trong sự nới rộng phạm vi mô tả hiện thực của các tác giả.

 

2.2. Các công trình, bài viết về biểu tượng trong thơ một số tác giả tiêu biểu thuộc thế hệ Đổi mới

 

Tác giả Nguyễn Vĩnh Nguyên trong công trình Inrasara - người thơ trầm tưởng (2003) viết về những biểu tượng gắn với văn hóa Chăm, con người Chăm trong thơ Inrasara: “Hình ảnh tháp Chàm đi vào thơ Inrasara với đầy đủ trạng thái: tháp nắng, tháp lạnh, tháp nghiêng, tháp đợi... mà mỗi trạng thái là một biểu tượng đẹp về quê hương vừa linh thánh lại vừa gần gũi. Nhịp vỗ Ginăng, Baranưng, tiếng kèn Saranai và thanh âm, sắc màu lễ hội cũng ùa vào thơ anh đôi khi như ký ức đồng vọng, đôi khi là thực tại tha thiết gọi mời. Và dòng sông Lu như sợi chỉ xanh trằn trọc vắt qua làng dệt kia cứ thao thiết tắm gội ngữ ngôn anh, dạy anh cách vươn nhìn và giở ra những vòm trời mới của sáng tạo khi xuôi về biển cả cuộc đời” [22].

 

Trong Thơ sinh ra để nói về niềm hi vọng của con người (2011), tác giả Văn Giá đã dành một mục (trong tổng số ba mục của bài viết) để nói về một trong những đặc trưng của thế giới thơ Mai Văn Phấn - đó là sự xuất hiện dày đặc của các biểu tượng. Cụ thể, trong công trình này, tác giả bài viết đã phân tích về ba hình ảnh mà theo ông là “cô đọng nhất, chụm nhất nên trở thành tiêu biểu nhất” trong thơ Mai Văn Phấn: Đất đai, Ánh sáng và Em/ Người tình. Từ đó, đưa ra nhận định khái quát: “Cả ba hình ảnh này đều nằm trong sự quy chiếu của lẽ phồn sinh và hóa sinh bất định với tất cả sự sống động của chúng” và “nói theo cách nói của thi pháp học, đó chính là thế giới nghệ thuật đặc sắc của thơ Mai Văn Phấn” [9].

 

Nhã Thuyên trong công trình Khí quyển thơ - sinh thái của Mai Văn Phấn: Thơ, bầu trời và những linh hồn (2011) đã tìm hiểu về hệ thống biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn, mà với Nhã Thuyên chúng đã cùng tạo nên một không gian - hệ sinh thái giàu có trong thơ Phấn. Trong bài viết này, tác giả đi sâu phân tích về biểu tượng “bầu trời” và nhận xét: “Thực ra, nếu so sánh với các hình tượng các yếu tố nguyên thủy khác như đất (biến thể là cánh đồng, đất đai…), nước (biến thể là sông, biển…), lửa (biến thể là ánh sáng, mặt trời…) thì “bầu trời” (đúng ra là biến thể của yếu tố “khí” nguyên thủy, cùng với các biến thể khác như hơi gió, làn hơi…) xuất hiện có vẻ thưa vắng hơn. Tuy nhiên, hình tượng không gian này lại trở nên giàu có, bởi tiềm năng khêu gợi tưởng tượng về một không gian vô tận của tự nhiên và suy tưởng của nó, bởi đó là chiều cao, chiều rộng và cả chiều sâu, bởi nó hướng về một viễn tượng xa xôi”. Đồng thời, tác giả Nhã Thuyên đã mở rộng phân tích tới các biểu tượng thiên nhiên khác trong thơ Mai Văn Phấn và có đánh giá đáng chú ý: “Người đọc cũng dễ dàng nhận ra hàng loạt những hình tượng thiên nhiên có tính chất biểu tượng, ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn. Tôi muốn nói thêm rằng: đó không phải là những biểu tượng bất biến, cố định, chết cứng, mà nó sinh thành cùng kinh nghiệm cảm giác của chính tác giả trong mỗi lần phát kiến một bài thơ, một câu thơ, thậm chí một từ ngữ” [19; 429-455].

 

Nhà thơ - nhà phê bình Dương Kiều Minh trong bài viết Cuộc trở về tâm không trong tập Bầu trời không mái che của nhà thơ Mai Văn Phấn (2011) đã chỉ ra cách thi sĩ này trở về với bản thể của mình trong thinh lặng, đó là cái tôi ẩn mình trong/ sau các biểu tượng của thiên nhiên: “Nhà thơ trong thinh lặng tìm thấy mình ẩn dưới các biểu tượng của thiên nhiên, là đá trong lòng suối, nơi đỉnh gió, nhà thơ lại thấy mình là gió…”, để từ đó “được bao phủ bởi không gian và ánh sáng từ cuộc trở về tĩnh lặng đến cái đích của Tâm không và tái sinh ở một đời sống mới” [19; 34-45].

 

Tác giả Lưu Tấn Thành ở bài viết Bước đầu tìm hiểu phong cách thơ Inrasara (2012) đã có nhận xét đáng chú ý khi nhận thấy phong cách thơ Inrasara mang đậm dấu ấn của những biểu tượng gắn liền với quê hương: “Có thể nói, Inrasara yêu dân tộc mình bằng tình yêu của một đứa con xa quê. Ông luôn tha thiết hướng về quê hương trên mỗi bước đường phiêu bạt. Nỗi nhớ quê là niềm hoài bão và tơ tưởng mà ông dành cho vùng đất sỏi khô cằn... Quê hương đẹp đẽ bao dung như tâm hồn người, nên Inrasara luôn khắc khoải mơ tưởng và tìm về. Trong đó, những biểu tượng của nền văn hóa dân tộc, những nét văn hóa phi vật thể luôn tồn tại không thể xóa nhòa trong tiềm thức nhà thơ” [34].

 

Hồ Thế Hà trong công trình Thơ Nguyễn Quang Thiều nhìn từ Mẫu gốc (2013) đã đi sâu phân tích thơ Nguyễn Quang Thiều dưới góc độ biểu tượng. Ở đó, Hồ Thế Hà nhấn mạnh về một Nguyễn Quang Thiều luôn luôn bị ám ảnh thường trực bới các mẫu gốc trong cả hữu thức và vô thức. Trong bài viết này, tác giả phân tích kỹ về làng Chùa - một biểu tượng đầy ám ảnh trong thơ Nguyễn Quang Thiều: “Hình tượng mẫu gốc ám gợi nhất trong thơ Nguyễn Quang Thiều là làng Chùa - nơi chôn nhau cắt rốn của anh, nơi mà anh - với tư cách một nhà thơ đã tự cho phép mình phải tuyên ngôn về nó như một tình cảm và mệnh lệnh tối thượng mà anh gọi là Bản tuyên ngôn của giấc mơ”. Đồng thời, Hồ Thế Hà xem mẫu gốc làng Chùa là nơi sản sinh ra các biểu tượng tái sinh khác trong thơ Nguyễn Quang Thiều. Đấy là dòng sông Đáy - biểu tượng của sự “ám gợi da diết, dòng sông chảy trong tâm thức làng Chùa mà Nguyễn Quang Thiều đã tắm suốt tuổi thơ, tắm cả trong những giấc mơ mộng mị”; là biểu tượng Đất “cổ mẫu then chốt, ám ảnh để nhận ra chất thơ riêng của anh. Đất trong thơ anh cũng lạ và được nhìn ngắm từ cội nguồn văn hóa làng quê”; và nấm mộ như là “biểu tượng về mặc cảm chết (complexe de mort) trong thơ anh, nó có liên quan đến thế giới hiện sinh, những ám ảnh về sự ra đi, sự tan rã vào đất đai, cây cỏ và hư vô” [12].

 

Nhà phê bình Lê Hồ Quang trong cuốn sách Âm thanh của tưởng tượng (2015) đã có hàng loạt bài viết đề cập đến vấn đề biểu tượng trong thơ của các tác giả thuộc thế hệ nhà thơ Đổi mới. Có thể kể đến những bài viết nổi bật như: Biểu tượng thơ Hoàng Hưng, Nguyễn Lương Ngọc và quan niệm thơ lập thể, Dương Kiều Minh ra đi và trở về, Đọc thơ Nguyễn Bình Phương, Âm thanh của tưởng tượng, Thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn... Công trình này thể hiện một cách nhìn/ cách đọc khá - đặc - biệt của người viết về thơ: “bớt đi cái tỉnh táo ráo riết của lý trí, gia tăng sự phiêu lưu của trí tưởng tượng, sự buông bắt xa lạ và ngẫu hứng của trực giác” để từ đó, thấu cảm về một thế giới thơ mang tính đặc trưng của các tác giả thế hệ Đổi mới: sự xuất hiện dày đặc của hệ thống các biểu tượng nổi bật. Tiêu biểu như công trình: Dương Kiều Minh, ra đi và trở về, Lê Hồ Quang giúp độc giả có cái nhìn sâu sắc về thơ Dương Kiều Minh: “Thơ Dương Kiều Minh là một thế giới biểu tượng, trong đó, giấc mơ là biểu tượng trung tâm, nối kết với các biểu tượng khác thành một hệ thống khá chặt chẽ” [27; 255]; Trong Đọc thơ Nguyễn Bình Phương, tác giả bài viết đã có những phát hiện mới mẻ về thơ Nguyễn Bình Phương và chỉ ra “đa dạng hóa hệ thống biểu tượng” là một trong những thao tác kỹ thuật trong thơ ông: “Những suy ngẫm về đời sống - tồn tại như một “chủ âm” trong thơ Nguyễn Bình Phương - cũng hiếm khi được tổ chức theo kiểu luận đề lộ liễu, chúng chủ yếu được “trình bày” qua những hình ảnh, biểu tượng liên tưởng phóng túng, nhiều khi khá mơ hồ” [27; 266]; Trong Âm thanh của tưởng tượng, tác giả Lê Hồ Quang tiếp tục có sự khảo sát và phân tích về các biểu tượng nổi bật trong tuyển thơ Châu thổ của Nguyễn Quang Thiều. Tuyển thơ gắn liền với những biểu tượng đầy ám ảnh của âm thanh - một thứ âm thanh đặc biệt: âm thanh của tưởng tượng, của vô thức, tâm linh. Đó là các biểu tượng giọng nói, cái tai; Hay trong Thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn, Lê Hồ Quang đã chỉ ra những nét độc đáo trong thi pháp thơ Mai Văn Phấn, trong đó nhấn mạnh về biểu tượng như là một trong những yếu tố tạo nên vẻ đẹp siêu thực lạ lùng của thế giới thơ Mai Văn Phấn… Trong Thơ Inrasara “nhập cuộc về hướng mở” (2017), tác giả này cũng cho thấy mối quan hệ chặt chẽ, sức ảnh hưởng mạnh mẽ của văn hóa Chăm đã hóa thân thành các biểu tượng nổi bật trong sáng tác của Inrasara: “Ý thức xác định/ khẳng định bản thân trong mối quan hệ máu thịt với cội nguồn dân tộc đã trở thành cảm hứng chủ đạo của tác giả. Theo đó, cả một hệ thống biểu tượng của nền văn hóa Chăm đã sống dậy trong thơ Inrasara…”. Đồng thời, tác giả công trình cũng chỉ ra hạn chế trong cách xây dựng biểu tượng của Inrasara và đặt ra vấn đề: “Trong khi sự phổ biến của những hình ảnh này trên các phương tiện thông tin đại chúng phần nào cũng làm “nghèo” đi ý nghĩa tượng trưng của chúng, biến chúng thành các “ký hiệu đơn”, thì việc nhà thơ phải “tái cấu trúc” biểu tượng, cấp thêm cho chúng những ý nghĩa “lạ hóa” giàu có và tươi mới hơn là điều cần thiết” [29].

 

Luận văn thạc sĩ Đặc điểm thơ Mai Văn Phấn (2015) của Nguyễn Thị Hương Giang, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn đã đi sâu tìm hiểu về đặc điểm thơ của tác giả Mai Văn Phấn qua ba tập thơ Bầu trời không mái che, hoa giấu mặt và Vừa sinh ra ở đó và rút ra nhận định: “Những hình ảnh mang tính biểu tượng xuất hiện trong ba tập thơ của Mai Văn Phấn khá nhiều và đa dạng, có thể chia là ba nhóm chính: hình ảnh đất đai, sông nước, cỏ cây; hình ảnh ánh sáng, ban mai, ngọn lửa; hình ảnh người mẹ, người tình. Các biểu tượng này đan cài, đồng hiện trong thơ một cách tích cực tạo thành một chuỗi biểu tượng chồng xếp lên nhau, tạo nên một thế giới nghệ thuật đa tầng đa nghĩa và đầy biến ảo” [10].

 

Như vậy, qua việc khảo sát các tư liệu, bài viết, công trình nghiên cứu về các nhà thơ thuộc thế hệ Đổi mới, chúng tôi nhận thấy vấn đề biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới mới chỉ được nghiên cứu một cách riêng lẻ, ở một số tác giả cụ thể. Luận văn hy vọng sẽ có điều kiện đi sâu nghiên cứu về biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới trên cơ sở tiếp thu, kế thừa các nghiên cứu của người đi trước, hướng tới một cái nhìn toàn diện và khách quan về một phương diện đóng góp nổi bật của thế hệ nhà thơ Đổi mới vào hành trình cách tân chung của văn học Việt Nam đương đại.

 

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi văn bản khảo sát

 

3.1. Đối tượng nghiên cứu

 

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới.

 

3.2. Phạm vi văn bản khảo sát

 

Luận văn này khảo sát văn bản thơ của một số tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt tập trung vào ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

 

4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

 

4.1. Mục đích nghiên cứu

 

Nghiên cứu đề tài này chúng tôi nhằm hướng đến những mục đích sau: Làm rõ đặc điểm nội dung, ý nghĩa và nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ của một số tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt đi sâu nghiên cứu ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

 

4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

 

Nghiên cứu đề tài Biểu tượng trong thơ một số tác giả thế hệ Đổi mới, chúng tôi xác định có những nhiệm vụ cơ bản sau:

 

- Làm rõ khái niệm biểu tượng và đặc điểm của các tác giả thế hệ Đổi mới. Đồng thời làm rõ ý nghĩa, giá trị và cơ sở xã hội - thẩm mỹ của hệ thống biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới.

 

- Phân loại các nhóm biểu tượng và làm rõ nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ của một số tác giả thuộc thế hệ Đổi mới.

 

- Khảo sát hệ thống biểu tượng nổi bật trong thơ của Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

 

5. Phương pháp nghiên cứu

 

Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp sau đây:

 

5.1. Phương pháp nghiên cứu liên ngành

 

Để thực hiện luận văn này, chúng tôi cần tổng hợp nhiều kiến thức của các nhóm ngành/ lĩnh vực khác nhau: văn hóa - văn học - triết học; văn học sử, thi pháp học… Do đó, phương pháp này sẽ giúp người viết có cái nhìn nhiều chiều, nhiều góc độ để phân tích, đánh giá đối tượng.

 

5.2. Phương pháp hệ thống - cấu trúc

 

Quan niệm thế giới biểu tượng trong thơ là một chỉnh thể, xuất phát từ đặc điểm riêng của thế giới biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới, luận văn chú trọng tìm hiểu hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả này về các đặc điểm, ý nghĩa, cách tổ chức xây dựng nghệ thuật cấu tạo nên chỉnh thể ấy.

 

5.3. Phương pháp hình thức

 

Vận dụng phương pháp này, chúng tôi đi sâu phân tích các khía cạnh hình thức của văn bản thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới. Từ đó, nhận diện biểu tượng trong cấu trúc chỉnh thể văn bản.

 

5.4. Phương pháp so sánh

 

Phương pháp này giúp người viết có thể nhìn nhận rõ hơn sự khác biệt giữa thế giới biểu tượng trong thơ các tác giả; đồng thời nhận ra nét riêng biệt trong từng cách xây dựng hệ thống biểu tượng trong thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, khẳng định cá tính sáng tạo riêng của họ.

 

Ngoài các phương pháp nêu trên, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác nghiên cứu như thống kê, phân loại; phân tích, tổng hợp…

 

6. Đóng góp mới của luận văn

Luận văn góp phần làm rõ những đặc điểm, ý nghĩa nổi bật của hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới, đặc biệt ở ba tác giả: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

 

7. Cấu trúc của luận văn       

 

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn được triển khai gồm 3 chương:

 

Chương 1: Nhìn chung về biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới

 

Chương 2: Các nhóm biểu tượng và nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ các tác giả  thế hệ Đổi mới

 

Chương 3: Biểu tượng trong thơ ba tác giả nổi bật của thế hệ Đổi mới: Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Inrasara.

 

 

 

 

 

Chương 1

NHÌN CHUNG VỀ BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC 
CỦA CÁC NHÀ THƠ THẾ HỆ ĐỔI MỚI

 

1.1. Khái niệm biểu tượng

 

Biểu tượng (symbol) là thuật ngữ được dùng khá phổ biến, đặc biệt trong lĩnh vực văn hóa, văn học. Tuy nhiên, cho đến nay, khái niệm này vẫn chưa được định nghĩa một cách thống nhất. Điều này, có lẽ đúng như Jean Chevarlie trong cuốn Từ điển văn hóa biểu tượng đã khẳng định: “Không cách gì định nghĩa được một biểu tượng. Tự bản chất của nó, nó phá vỡ các khuôn khổ định sẵn và tập hợp các thái cực lại trong cùng một ý niệm. Nó giống như mũi tên bay mà không bay, đứng im mà biến ảo, hiển nhiên mà lại không nắm bắt được. Ta sẽ cần phải dùng các từ để gợi ra một hay nhiều ý nghĩa của biểu tượng; nên phải luôn nhớ rằng các từ không thể diễn đạt được tất cả giá trị của biểu tượng” [8; XIV]. Song, dường như việcbị/ được xem là cái “không thể nắm bắt” nên bản thân biểu tượng càng chứa đựng sức hút mạnh mẽ đối với các nhà nghiên cứu.

 

Trong giới hạn của đề tài, chúng tôi sẽ trình bày khái niệm biểu tượng dưới các góc độ: biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ, biểu tượng như một ký hiệu văn hóa và biểu tượng như một ký hiệu nghệ thuật.

     1.1.1. Biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ

 

Xét theo nghĩa từ nguyên, biểu tượng trong tiếng Hán được cắt nghĩa như sau: biểu có nghĩa là bày ra, trình bày, dấu hiệu để nhận biết một điều gì đó; tượng có nghĩa là hình tượng. Biểu tượng là một hình tượng nào đó được phô bày ra để trở thành một dấu hiệu, ký hiệu tượng trưng nhằm để diễn đạt về một ý nghĩa mang tính trừu tượng. Còn trong Tiếng Anh, biểu tượng là symbol. Thuật ngữ “symbol” được bắt nguồn từ Hi Lạp là “Symbolon”. Nó có nghĩa là ký hiệu, lời nói, dấu hiệu, triệu chứng.

 

Có thể nói, trong quá trình cố gắng cắt nghĩa, lý giải biểu tượng, các nhà nghiên cứu, nhà ngôn ngữ học đều thống nhất với nhau ở việc biểu tượng mang bản chất ký hiệu, nó gồm hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt. “Cái biểu đạt của biểu tượng có thể là một vật, hành vi, hình ảnh trong nghệ thuật, đám rước, lễ hội... Cái được biểu đạt là nội dung (ý nghĩa , khái niệm) hàm chứa trong đó. Nội dung ấy có tính bao quát, tính chung, tính quy luật” [6; 21]. Và chính ký hiệu học là khoa học nền tảng và quan trọng nhất khi chúng ta tiếp cận nghiên cứu về biểu tượng.

 

Người đầu tiên đặt nền móng cho lý thuyết ngôn ngữ mang bản chất ký hiệu là F. De. Saussure - người sáng lập ra ngành ngôn ngữ học hiện đại thế kỉ XX, trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương. Ở đó, ông đã đi sâu nghiên cứu về tính hai mặt của ký hiệu thông qua mô hình: kí hiệu (sign) = cái biểu đạt (signifier) + cái được biểu đạt (signified). Tức là một ký hiệu gồm có hai bình diện là cái biểu đạt (hình thức) và cái được biểu đạt (nội dung). Tuy không đề cập đến biểu tượng như là đối tượng được nói đến, song“với mô hình này, nhân tố cơ bản nhất của biểu tượng cũng đã được xác lập và trở thành nền tảng cho rất nhiều những nghiên cứu về biểu tượng sau này” [38].

 

Tiếp nối những lý thuyết ban đầu của F. De. Saussure về mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, các tác giả cuốn  Từ ký hiệu đến biểu tượng, đã trích dẫn một số ý kiến khác nhau và nêu ra nhận định của mình. Cụ thể, họ chỉ ra ba loại ý kiến khi đề cập đến mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như sau:

Loại ý kiến thứ nhất, hiểu biểu tượng theo nghĩa rất rộng, bao gồm tất cả các hình thức biểu hiện văn hóa loài người: nghi lễ, ngôn ngữ, nghệ thuật, thần thoại, khoa học... đều là biểu tượng. Tiêu biểu cho quan niệm này là E. Cassirer và Ch. Pierce. Biểu tượng ở đây hầu như đồng nhất với kí hiệu (sign), tính biểu tượng tương đương với tính kí hiệu.

Loại ý kiến thứ hai, có thể gọi là quan niệm hẹp, coi biểu tượng như một dạng kí hiệu đặc biệt, mà “cái được biểu đạt” (hình ảnh, sự vật, sự việc) gợi người đọc đến một nội dung khác ngoài nghĩa hiển lộ trực tiếp. Nội dung khác này đa nghĩa, mơ hồ, xa lạ, tàng ẩn, chỉ với lí trí không thể nắm bắt và diễn tả hết được. Theo quan điểm này có thể kể ra các tác giả tiêu biểu như A.F. Losev, Iu. Lotman, Tz. Todorov, S. Freud, C. Jung...

Loại ý kiến thứ ba, coi biểu tượng là một hiện tượng thiêng liêng, thần bí, một thông điệp của đấng tối cao gửi đến cho con người. Một số cách diễn giải các biểu tượng thời cổ như Kinh Dịch của Trung Hoa, Hà Đồ, Lạc Thư hay một số tôn giáo sau này là như vậy [6; 21-22].

Từ đó, các tác giả cuốn Từ ký hiệu đến biểu tượng đã đồng tình với loại ý kiến thứ hai, và theo họ “nghiên cứu của chúng tôi đi theo hướng ký hiệu học văn hóa, có tham chiếu những thành tựu của phân tâm học”; đồng thời rút ra kết luận: “Biểu tượng cũng là dạng siêu ngôn ngữ” và “biểu tượng là một ký hiệu mà bình diện nội dung của nó là một ký hiệu khác, có ý nghĩa văn hóa cao hơn, điều ấy dẫn đến việc nó làm trung hòa nghĩa thứ nhất, biến một ký hiệu chỉ có chức năng thông tin thuần túy thành sự biểu đạt văn hóa” [6; 24].

 

Như vậy, có thể thấy rằng, khi xét biểu tượng như một ký hiệu ngôn ngữ thì trước tiên nó là công cụ, là phương tiện phục vụ cho hoạt động giao tiếp của con người. Nhưng không đơn thuần gắn với những nội dung đơn nghĩa, ngược lại, biểu tượng luôn mang chứa sự đa nghĩa, và bản thân nó có thể giúp con người cụ thể hóa, định danh hóa những gì mà ngôn ngữ thông thường không thể mô tả được. Cụ thể, nó vượt lên lớp nghĩa bề mặt ban đầu, mang chứa trong nó nhiều lớp nghĩa khác nhau. Chính vì vậy, tự thân biểu tượng luôn có tính mơ hồ, đa nghĩa.

 

1.1.2. Biểu tượng như một ký hiệu văn hóa

 

Khi xem xét biểu tượng như một ký hiệu văn hóa, người ta thường nhìn nhận nó trong mối quan hệ với khái niệm văn hóa và chức năng của nó trong việc hình thành và xây dựng văn hóa. Theo Unesco, văn hóa là “tập hợp hệ thống các biểu tượng, nó quy định thế ứng xử của con người và làm cho số đông người có thể giao tiếp với nhau, liên kết thành một cộng đồng riêng biệt”. Như vậy, khái niệm này đã chỉ ra biểu tượng là một thành tố của văn hóa, nó cấu thành văn hóa, và đồng thời tạo dựng văn hóa. Do đó, ta không thể không tìm hiểu về biểu tượng (và ý nghĩa của nó) khi muốn đi sâu tìm hiểu về văn hóa của một đất nước, cộng đồng dân tộc nào đó. Tất cả những điều này đã tác động vào việc nghiên cứu biểu tượng, khiến nó trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu cơ bản của văn hóa học.

 

Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới là một công trình nghiên cứu quy mô, công phu, kỹ lưỡng của các soạn giả Jean Chevalier và Alain Gheerbrant về vấn đề biểu tượng - một trong những mảng quan trọng của văn hóa. Trong cuốn sách này các tác giả đã có sự so sánh, phân biệt thuật ngữ biểu tượng với các thuật ngữ thường hay bị lẫn lộn với nó: biểu hiệu, vật hiệu, phúng dụ, ẩn dụ, loại suy, triệu chứng, dụ ngôn, ngụ ngôn luân lý. Và họ rút ra kết luận điểm chung của những lối diễn đạt bằng hình ảnh đó “là những dấu hiệu và không vượt quá mức độ của sự biểu nghĩa” và sự khác biệt cơ bản giữa biểu tượng với dấu hiệu là“ở chỗ dấu hiệu là một quy ước tùy tiện trong đó cái biểu đạt và cái được biểu đạt (khách thể hay chủ thể) vẫn xa lạ với nhau, trong khi biểu tượng giả định có sự đồng chất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo nghĩa một lực năng động tổ chức” [8; XIX]. Từ đó, họ thấy rằng “biểu tượng phong phú hơn là một dấu hiệu, ký hiệu đơn thuần: hiệu lực của nó vượt ra ngoài ý nghĩa, nó phụ thuộc vào cách giải thích và cách giải thích thì phụ thuộc vào một thiên hướng nào đó. Nó đầy gợi cảm và năng động. Nó không chỉ vừa biểu hiện, theo một cách nào đó, vừa che đậy; nó còn vừa thiết lập, cũng theo một cách nào đó, vừa tháo dỡ ra” [8; XX].

Khi xét dưới góc độ văn hóa, biểu tượng được xem là sản phẩm đặc biệt của con người. Từ đời sống thực tại, con người đã sáng tạo nên một thế giới mới - thế giới của các biểu tượng. Đó là cách con người "gọi tên” cho những giá trị mang ý nghĩa cao hơn "sự vật” mang hình hài của chính nó. Nhưng đó còn là cách con người cụ thể hóa, vật thể hóa và định danh hóa những điều bí ẩn đang còn chìm sâu trong cõi vô thức của thế giới nhân sinh. Điều quan trọng, "nó còn là hạt nhân của sự di truyền xã hội, từ đời này sang đời khác theo dòng đi của lịch sử, bằng các khuôn mẫu văn hoá cổ truyền - Cổ mẫu (Archetypes) chìm sâu trong vô thức của cộng đồng - xã hội” [15]. Theo cách lí giải này, khái niệm biểu tượng có thể hiểu là việc các hình ảnh, sự vật vượt qua lớp vỏ ngôn ngữ ban đầu của nó, thông qua tri giác, nhận thức của con người, trở thành vật tượng trưng cho một ý nghĩa nào đó và khác nghĩa ban đầu của nó. Ý nghĩa ấy phải là sự thống nhất đại diện cho một cộng đồng xã hội nhất định.

 

Biểu tượng văn hóa có nhiều cấp độ. Nó có thể mang tính tượng trưng chung cho tất cả các quốc gia trên thế giới, như là biểu tượng chim bồ câu tượng trưng cho hòa bình; biểu tượng cái cân tượng trưng cho lẽ phải, sự công bằng... Bên cạnh đó, có những biểu tượng chỉ là sản phẩm của một cộng đồng, một dân tộc. Nó phản ánh nét đặc thù trong đời sống tinh thần riêng biệt của cộng đồng, dân tộc đó. Chẳng hạn, cây tre vốn được xem là biểu tượng cho tinh thần bất khuất, kiên cường của người Việt trước những khó khăn trong quá trình gây dựng và bảo vệ nền độc lập; đồng hồ Big Ben đã trở thành biểu tượng của sự bền vững, an ninh và nền dân chủ nước Anh... nhưng ở Trung Quốc, Hàn Quốc hay Mỹ..., chúng chưa hẳn đã có những ý nghĩa như vậy. Do đó, biểu tượng văn hóa thay đổi theo thời gian và nó cũng khác nhau, thậm chí trái ngược nhau trong những nền văn hóa khác nhau. Chẳng hạn, cái gật đầu ở Việt Nam là biểu tượng cho sự đồng ý, ưng thuận; tuy nhiên, ở Bulgaria lại có nghĩa là không. Điều này, xuất phát từ việc lựa chọn khác nhau về văn hoá giữa cộng đồng văn hoá này với cộng đồng văn hoá khác. Mô hình lựa chọn đó sẽ tạo nên bản sắc riêng của mỗi cộng đồng, dân tộc. Chính vì thế, biểu tượng không chỉ “có tác dụng mang lại tính đồng nhất của cộng đồng hay nhóm” mà còn là “công cụ hữu hiệu để con người có thể cùng chia sẻ với nhau về mặt văn hóa” [13].

 

1.1.3. Biểu tượng như một ký hiệu nghệ thuật

 

Xét dưới góc độ văn học, khi xem xét biểu tượng như là thuật ngữ của mĩ học, lí luận văn học và ngôn ngữ học thì nó có nghĩa rộng và nghĩa hẹp. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “trong nghĩa rộng biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hình tượng nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay một triết lí sâu xa về con người và cuộc đời” [14; 24]. Từ điển này cũng chỉ rõ: “Biểu tượng là khái niệm chỉ một giai đoạn, một hình thức của nhận thức cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan ta đã chấm dứt” [14; 23]. Từ góc độ văn học, biểu tượng còn được xem là một phương thức, phương tiện sáng tạo nhằm phản ánh và nhận thức thế giới. Nhờ có biểu tượng, những vấn đề lý luận trừu tượng mới trở nên cụ thể, sống động và dễ hiểu, nói như nhà nghiên cứu Đoàn Văn Chúc: “Biểu tượng không chỉ làm cho cái không tri giác được trở thành cái tri giác được, mà cũng chính trong quá trình “tri giác hóa” cái “bất khả tri giác”, nó gây khoái cảm, nhất là cho người tiêu thụ, như nghe một bản nhạc, xem một vở kịch, đọc một bài thơ” [3; 58]. Do đó, có thể thấy, biểu tượng chính là phương tiện hữu hiệu mà nhà thơ, nhà văn có thể sử dụng để truyền tải cái ẩn ý thầm kín mà ngôn từ bình thường khó (thậm chí không thể) diễn tả được; đồng thời người đọc từ biểu tượng lại có thể nắm bắt những ẩn ý sâu xa đó của tác giả, chuyển hóa chúng thành những ý nghĩa cụ thể trong nhận thức, tư duy thẩm mĩ của mình.

 

Riêng trong thơ ca, đặc biệt là thơ ca tượng trưng - nơi các nhà thơ vốn sáng tạo/ thể hiện chủ yếu thông qua các biểu tượng thì khái niệm biểu tượng được định nghĩa là một hình ảnh/ sự vật có ý nghĩa tượng trưng chỉ một cái gì rộng lớn hơn chính nó; được lặp đi lặp lại nhiều lần với tần số cao. Đồng thời, hình ảnh/ sự vật đó phải được tổ chức theo một cách đặc biệt, từ đó, nghĩa của nó không còn dừng lại ở nghĩa đen nữa mà có sự chuyển nghĩa, mang nghĩa rộng hơn nghĩa ban đầu (lúc này là nghĩa tượng trưng). Do đó, biểu tượng chỉ tồn tại và mang các ý nghĩa, các giá trị khi ở trong văn cảnh nhất định của tác phẩm đó; rời khỏi tác phẩm, nó không còn mang ý nghĩa biểu tượng ấy nữa. Ý nghĩa của biểu tượng có sự trùng phức, phức tạp, đa dạng về nghĩa, thậm chí giữa các nghĩa có thể đối nghịch nhau. Như vậy, biểu tượng thể hiện những sáng tạo về nghĩa của nhà văn nhưng người đọc lại đóng vai trò mang tính quyết định trong việc tìm kiếm các giá trị nghĩa ấy.

 

Với tư cách là phương tiện sáng tạo nghệ thuật, biểu tượng phân biệt với hình ảnh, hình tượng bởi tính chất, cấp độ ý nghĩa của nó. Hình ảnh là sự phản chiếu sự vật trong cuộc sống đời thường, nó giống như một “lát cắt” của đời sống, thường đơn giản về nghĩa. Hình tượng, cao hơn hình ảnh, là những bức tranh đời sống được đưa vào trong tác phẩm một cách cảm tính, sống động, là sự thể hiện hiện thực đầy đặn hơn so với hình ảnh. Còn biểu tượng là những hình tượng đặc biệt, mang tính đa nghĩa và thường có hàm nghĩa đánh giá về giá trị, nhất là trong thơ tượng trưng. Tức là các nghĩa nằm trong cùng một biểu tượng chúng có khi không đồng nhất với nhau, ngược lại, sẵn sàng đối nghịch nhau. Chẳng hạn, biểu tượng miệng trong thơ Hàn Mặc Tử không chỉ thể hiện cho cái chết với những trạng thái nôn, mửa, ọc, rên... mà đó cũng là nơi sự sống được khởi phát; hay biểu tượng Đất trong thơ Mai Văn Phấn không chỉ thể hiện cho hình tượng người phụ nữ, người Mẹ, người tình mang vẻ đẹp phồn thực mà nó còn là sự hóa thân của người đàn ông... Tuy nhiên, mặc dù chúng đối nghịch nhau song khi cùng nằm trong một biểu tượng, các nghĩa ấy vẫn luôn luôn thống nhất với nhau.

 

Trong công trình này, chúng tôi nhìn nhận, sử dụng khái niệm biểu tượng chủ yếu từ góc độ nghệ thuật, cụ thể là biểu tượng trong thơ hiện đại. Biểu tượng, lúc này, được xem là những hình ảnh mang tính ngụ ý, mang tính quan niệm, bao hàm trong nó nhiều ý nghĩa, gây được ấn tượng sâu sắc đối với người đọc. Được xây dựng bằng ngôn từ và những thủ pháp đặc biệt, nó vượt qua những hình ảnh cụ thể, cảm tính bề mặt để trở thành những ảnh hình tượng trưng tích chứa quan niệm, tư tưởng sáng tạo của tác giả. Những hình ảnh, sự vật này có ý nghĩa trùng phức, đa nghĩa và nó chỉ nảy sinh trong một văn cảnh nhất định, rời khỏi văn cảnh đó, biểu tượng đó sẽ không còn tồn tại những giá trị ý nghĩa như vậy nữa, do đó nó là kết quả sáng tạo của nhà văn. Biểu tượng thường chứa đựng nhiều ý tứ kín đáo, thâm trầm thậm chí bí hiểm.

1.2. Khái lược về các nhà thơ thế hệ Đổi mới

 

1.2.1. Khái niệm nhà thơ thế hệ Đổi mới

 

“Thế hệ nhà thơ Đổi mới” là thế hệ nhà thơ như thế nào? Họ có đặc điểm gì đặc biệt so với các thế hệ nhà thơ trước đó? Thật ra câu trả lời đã được đề cập đến ở khá nhiều công trình, bài viết, chẳng hạn trong Thế hệ nhà văn Việt Nam sau 1975, họ là ai? của Chu Văn Sơn, Tư duy thơ Việt Nam sau 1975 qua sáng tác của một số tác giả thế hệ Đổi mới của Lê Hồ Quang, hay Một cái nhìn vào Thế hệ nhà văn sau 1975 của Đỗ Lai Thúy, Khuynh hướng cách tân trong thơ Việt Nam sau 1975 của Mai Văn Phấn…

 

Tham khảo những công trình, bài viết nói trên, chúng tôi đi đến cách hiểu về khái niệm “thế hệ nhà thơ Đổi mới” như sau: “thế hệ nhà thơ Đổi mới” là cách định danh có tính quy ước, nhằm chỉ một thế hệ tác giả cầm bút sau năm 1975 với những đặc điểm khá riêng biệt. Về độ tuổi, họ phần đông là những cây bút thuộc thế hệ 5x, 6x. Về thời điểm đăng đàn, họ chủ yếu sáng tác và công bố tác phẩm từ sau 1986 đến những năm 1998 - 2000. Dĩ nhiên, đến nay, một số tác giả nổi bật của thế hệ vẫn tiếp tục và mạnh mẽ sáng tác, có những đóng góp nổi bật cho thơ Việt Nam đương đại. Về mặt lịch sử, họ là những cây bút được xem là thế hệ trung gian giữa thế hệ nhà thơ kháng chiến và thế hệ các nhà “thơ trẻ” sau này (“thơ trẻ” cũng là một thuật ngữ quy ước, nhằm chỉ thế hệ nhà thơ sinh sau năm 1975, sống và viết trong thời bình”[28]. Điều nổi bật ở thế hệ nhà thơ này là ý thức về trách nhiệm cách tân thi ca cùng với nỗ lực phá bỏ các giới hạn sáng tạo cũ, đem lại những giá trị mới cho thơ Việt trong thời kì hội nhập với thơ ca thế giới. Đây là một thế hệ cầm bút có nhiều đóng góp cho thơ Việt Nam đương đại trong quan niệm mĩ học cũng như thi pháp.

 

1.2.2. Một số gương mặt nhà thơ nổi bật của thế hệ Đổi mới

 

Trong giới hạn của công trình này, chúng tôi xin được “điểm mặt” bảy nhà thơ, theo sự nhìn nhận và đánh giá (mang tính chủ quan của tác giả công trình) là đã gặt hái được những thành công nổi bật  trong hành trình tìm kiếm và khẳng định đó. Cụ thể đó là các tác giả: Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn, Trần Tiến Dũng, Inrasara.

 

Trước hết, xin nói về Nguyễn Lương Ngọc. Ông sinh năm 1958 tại Sơn Tây, nguyên quán ở Tòng Bạt, Ba Vì, Hà Tây; mất năm 2001 khi mới 43 tuổi. Sự ra đi đột ngột ấy đã để lại nhiều tiếc nuối trong lòng bạn đọc trước hành trình sáng tạo dở dang của một nhà thơ luôn có ý thức cách tân và một sự nghiệp đang trên đà khởi sắc. Nhìn về hành trình thơ Nguyễn Lương Ngọc có thể thấy từ Từ nước qua Ngày sinh lại đếnLời trong lời là cả một quá trình cách tân thơ rõ rệt từ những vần thơ còn chịu ảnh hưởng của thi pháp truyền thống cho đến một tiếng thơ giàu tinh thần của chủ nghĩa hiện đại. Đã nhiều lần Nguyễn Lương Ngọc thể hiện quan điểm sáng tác, tuyên ngôn thơ trong các sáng tác của mình. Chẳng hạn, trong Hội họa lập thể, ông đã khẳng định làm thơ là quá trình mà người sáng tạo dám: “…đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu”. Đấy là một hành động mạnh mẽ, dứt khoát của một tinh thần thơ luôn dấn thân quyết liệt cho công cuộc đổi mới thi ca. Thậm chí, người thơ ấy đã tự nhận mình là một kẻ “không biết làm diễn viên” trước “sân khấu” của sự sáng tạo: Sân khấu là sáng tạo khủng khiếp/ sàn gỗ cùng chất liệu cây thập ác/ có thể dừng chăng chuyện bút nghiên/ Ơi nhà thơ không biết làm diễn viên” (Không khóc nữa). Chính sự “gai góc”, bản lĩnh ấy, Nguyễn Lương Ngọc đã gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc bởi sự "nổi loạn" trong thơ. Ông không chấp nhận những cái gì đã cũ, những cái "không ổn", những cái "như bệnh tật": “Khi mắt đã no nê/ Những quy tắc lên men/ Khi sự thật bị thay bằng cái giống như sự thật/ Có gì không ổn/ Có gì như bệnh tật/ Khi mồ hôi vẫn ê a thiên chức nghệ sĩ/ Anh không còn muốn nhìn những gì mình đã vẽ/ Chính nước mắt, hay máu tứa từ cái nhìn bền bỉ/ Đã cho anh chiếc lăng kính này đây” (Hội họa lập thể). Mặc dù cuộc đời ngắn ngủi nhưng những đóng góp của Nguyễn Lương Ngọc cho thơ Việt Nam sau 1975 là rất ý nghĩa, xứng đáng có được sự ghi nhận và nghiên cứu sâu hơn từ bạn đọc, giới phê bình.

 

Dương Kiều Minh (1960 - 2012), quê ở Mê Linh, Hà Nội. Ông từng giữ chức Phó chủ tịch thường trực Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Hà Nội, Phó chủ tịch Hội Nhà văn Hà Nội, ủy viên Hội đồng thơ Hội Nhà văn Việt Nam. Nếu Nguyễn Lương Ngọc gây ấn tượng bởi sự mạnh mẽ, quyết liệt có phần gai góc, thì Dương Kiều Minh lại làm người ta nhớ đến bằng một thứ thơ đầy nội tâm, đầy nỗi buồn, ẩn chứa nỗi niềm chua xót, đắng cay đã trở thành “thương hiệu” của thi sỹ này: Nhiều khi buồn nức nở/ ngóng cánh đồng bên sông Hồng cuộn đỏ/ có nấm mồ cha/ nấm mồ của mẹ/ đấy cố hương/ và đây cố hương... (Cố hương) hay Ô một đời ngắn ngủi/ một đời cô độc/ một đời nghiệt ngã/ một đời ôm gối đợi đêm tàn (Những ngày u ám)... Con người thơ Dương Kiều Minh luôn khiến người đọc có cảm giác “nặng lòng” trước những bước đi đầy nặng nhọc trong hành trình “kiếm tìm mình”, kiếm tìm một giọng điệu, một bản ngã riêng: Tôi uống bao nhiêu phiền muộn/ Dài dặc sao cuộc kiếm tìm mình/ Nhọc nhằn sao cuộc kiếm tìm mình (Vô thanh). Đọc thơ Dương Kiều Minh sẽ thấy có một điểm lạ là ông khởi nguồn từ hiện đại nhưng càng về sau lại càng mang sắc thái cổ điển, hướng về truyền thống. Điều này tưởng như đi ngược lại với quy luật phát triển của thơ ca đương đại. Song, đó “thực chất, cũng là một quá trình sáng tạo liên tục, nhằm tìm kiếm những giá trị thẩm mĩ mới, vừa mang tính dân tộc, vừa mang tính thời đại” [27; 259].

 

Thế hệ nhà thơ Đổi mới còn ghi dấu ấn của Nguyễn Quang Thiều - một trong những nhà thơ đi đầu cho phong trào cách tân thơ Việt những năm đổi mới. Ông sinh năm 1957 tại Thôn Hoàng Dương (Làng Chùa), Xã Sơn Công, Huyện Ứng Hòa, Tỉnh Hà Tây. Đâycũng chính là không gian thơ nổi bật trong thơ Nguyễn Quang Thiều, gắn liền với sự xuất hiện dày đặc của các biểu tượng: sông Đáy, làng Chùa... Nguyễn Quang Thiều được biết đến như một tác giả đa tài, khi ông không chỉ làm thơ mà còn viết tiểu thuyết, truyện ngắn, sách dịch, làm báo... Tuy nhiên, có lẽ Nguyễn Quang Thiều vẫn thành công nhất ở mảng thơ ca. Thơ ông khởi nguồn là tiếng nói lãng mạn, mang xúc cảm của trái tim được bày tỏ một cách trực tiếp, dễ hiểu (thể hiện rõ nhất qua tập thơ đầu tay Ngôi nhà 17 tuổi (1990)); nhưng về sau dần chuyển sang tiếng nói của suy tưởng, đậm chất tượng trưng, siêu thực mà “Sự mất ngủ của lửa” (1992) chính là tập thơ đánh dấu cho sự chuyển giao đó. Thơ ông, từ đó đã vượt ra khỏi khuôn sáo ước lệ của vần điệu, mở ra chiều kích khác nhau của những dòng suy tưởng mang tính khái quát cao. Đồng thời, với không gian thơ được mở rộng hơn, sâu hơn, thơ Nguyễn Quang Thiều ngày càng tiến sâu, chìm đắm vào tiếng nói củasuy tư, mơ mộng, tưởng tượng. Đó còn là tiếng nói, là không gian thơ của rất nhiều khái niệm, cảm giác, ý tưởng và suy ngẫm được trộn hòa với nhau trong những thi phẩm mang tâm thế sẵn sàng “thức dậy để chào đón một giọng nói” (Nhịp điệu châu thổ mới) của người thi sĩ ấy!

 

Một tên tuổi khác đã ghi đậm dấu ấn trong thế hệ Đổi mới là nhà thơ Nguyễn Bình Phương. Ông sinh năm 1965 tại một làng quê của tỉnh Thái Nguyên. Nhắc đến Nguyễn Bình Phương, nhiều người sẽ nhớ đ ến ông nhiều hơn với tư cách là một nhà tiểu thuyết với các tập Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỳ thuỷ (2004)...  Tuy nhiên, Nguyễn Bình Phương còn là một thi sỹ. Nó không dừng lại là một thú vui lúc nhàn rỗi, cũng chẳng phải dạng “lâu lâu xuất hứng”, trái lại Nguyễn Bình Phương đến với thơ bằng một niềm đam mê thực sự, bằng trách nhiệm cách tân thơ ca của một “kẻ nhà nghề”. Điều này, được thể hiện rõ qua các tập thơ của ông: Lam chướng (1992),Xa thân (1997), Từ chết sang trời biếc (2001), Buổi câu hờ hững (2011), Xa xăm gõ cửa (2015). Thơ Nguyễn Bình Phương rất khó đọc! Nó không chỉ bởi ngôn ngữ đầy những ma mị, ảo ảnh...; những thi ảnh chập chờn, kì dị, khó hiểu của những dấu vết siêu thực, tượng trưng: linh miêu, lụa vàng, con phượng đen, những con hươu ma, bầy nghê đá cười, khuôn mặt xanh, cây ngải vàng, cây cậm cam, cỏ trắng, ngôi sao màu hung, ngọn gió xanh, ngôi sao chết trắng... mà còn bởi sự đứt đoạn, phân mảnh trong cách tổ chức bài thơ, gây cho người đọc sự mơ hồ, khó nắm bắt, lí giải. Tuy nhiên, thế giới thơ Nguyễn Bình Phương vẫn đem đến một vẻ đẹp diệu kì, đầy biến hóa: Tiếng nói em màu lam chuyển dần sang màu lục/ Và cuốn lên một cái cây chưa tỉnh táo/ Cuốn lên những quả chuông vang reo trận mưa rào/ Ngân nga giọng của trăng sao (Em và hoa). Thơ ông cho thấy những cách tân hình thức và mang đậm dấu ấn của xu hướng thể nghiệm một tiếng thơ mới trong dòng chảy của thơ Việt hiện đại. Và đằng sau những cách tân về mặt hình thức ấy chính là mục đích lớn lao của người thi sĩ: “không chỉ muốn dừng lại ở cái hiện thực bên ngoài, mà còn muốn tìm đến cái hiện thực ở bề sâu bề xa, ẩn tàng sau bề mặt cái - được - nhìn - thấy” [27; 269].

 

Là đại diện được xem là người tạo nên sự phát triển cho phong trào cách tân thơ Việt những năm đổi mới, Mai Văn Phấn đã không ngừng sáng tạo trên hành trình tìm kiếm giọng điệu riêng biệt của mình,như cách đánh giá của các tác giả cuốn chuyên luận Mai Văn Phấn và hành trình thơ vào cõi khác: “Mai Văn Phấn bắt đầu làm thơ ở cái tuổi mà sự chín chắn trong kinh nghiệm sống đã cho phép lí trí của anh tìm ra một lối đi, một cách nhìn cuộc sống đủ lớn để xác định cho mình một thế giới nghệ thuật riêng biệt” [11;103]. Ông sinh năm 1955 tại Kim Sơn, Ninh Bình nhưng hiện sống và sáng tác tại thành phố “hoa phượng đỏ” - Hải Phòng. Bởi quá trình nỗ lực tìm và tạo nên một tiếng thơ riêng biệt, thơ Mai Văn Phấn không chịu bó buộc trong một phong cách cố định nào. Thơ ông đã đi từ cổ điển sang hậu lãng mạn đến siêu thực, tượng trưng, vắt qua hậu hiện đại và đang dần khẳng định trong việc sáng tạo lối viết tân cổ điển mang đậm tinh thần người Việt nhưng có sự tiếp thu tinh hoa nhân loại. Thế nên, theo dõi hành trình thơ của thi sỹ này, người đọc sẽ thấy sự thay đổi trong thi pháp từ những vần thơ còn mang âm hưởng truyền thống, từ Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995)... đến những tập thơ thể hiện rõ sự cách tân, hiện đại, mới mẻ vớiBầu trời không mái che (2010), hoa giấu mặt (2012), Vừa sinh ra ở đó (2013)... đến sự “bừng ngộ” trong không gian thơ thấm đẫm tinh thần Việt cùng màu sắc tôn giáo trong thả (2015). Mai Văn Phấn là một nhà thơ có sức sáng tạo dồi dào và luôn ý thức lớn lao với công cuộc cách tân thơ.

 

So với một số tác giả thế hệ Đổi mới như Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều... thì Trần Tiến Dũng là một tài năng thi ca có phần “nở muộn”, bởi ông “trình làng” tập thơ đầu tayKhối động (1997) khi đã 39 tuổi. Tuy nhiên, không phải vì thế mà thơ Trần Tiến Dũng bị đánh giá thấp hơn so với các nhà thơ cùng thời, ngược lại, nó “càng tiệm cận hơn với đời sống xã hội bằng một ngôn ngữ trực diện, rất dữ dội” [26; 65]. Nhà thơ Trần Tiến Dũng sinh năm 1958 tại Gò Công, Tiền Giang, nhưng hiện nay ông đang sinh sống tại thành phố Hồ Chí Minh. Ngoài Khối động, Trần Tiến Dũng đã cho xuất bản bốn tập thơ khác, gồm: Hiện (2000, Nxb Trẻ) cùng ba tập thơ được xuất bản dưới dạng “Samizat” (tức là công bố tác phẩm bằng cách photocopy bản thảo thơ rồi truyền tay nhau đọc) là Bầu trời lông gà lông vịt (2003), Hai đóa hoa trên trán cho công dân hạng hai (2006), Mây bay là bay rồi (2010). Thế giới thơ Trần Tiến Dũng gây ấn tượng mạnh với người đọc bởi hiện thực “được phơi bày” trên đó đầy ngổn ngang, phức tạp như đời sống đang diễn ra. Và những bài thơ của ông hiện diện như những mẩu đối thoại bình thường song ẩn chứa những ý nghĩ sâu xa, trầm lặng của một người nghệ sỹ mang nhiều khát khao đổi thay, cải tạo xã hội.

 

Cuối cùng trong danh sách bảy gương mặt tiêu biểu của thế hệ nhà thơ Đổi mới mà chúng tôi muốn nói đến  trong công trình này là Inrasara - một gương mặt đặc biệt của thơ Việt đương đại. Ông sinh năm 1957 tại làng Chakleng - Mỹ Nghiệp, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận. Inrasara là nhà thơ “của dân tộc Chăm” với sự gắn kết hài hòa giữa văn hóa Chăm và tâm thức hiện đại. Trong sáng tác của mình, hướng về dân tộc Chăm với sự ngưỡng vọng, tôn vinh vẻ đẹp của văn hóa Chăm dường như đã là một điều mặc định trong quá trình sáng tạo của tác giả này: con là Chăm ngay ban đầu vỡ ra tiếng khóc/ (còn hơn thế: chín tháng mười ngày trước khi vỡ tiếng khóc)/ khi con cắm rễ nơi đây/ hay khi con lang bạt tận cùng trời/ con cứ là Chăm cả lúc cháy lên cùng ngọn lửa cuối đời (Lễ tẩy trần tháng Tư - Ẩn ngữ Pauh Catwai). Bên cạnh đó, việc gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc qua tập thơ “Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ tân hình thức” (2006), Inrasara đã cho thấy khả năng vận dụng linh hoạt thủ pháp của thơ tân hình thức và hậu hiện đại. Ở đó, tinh thần Chăm vẫn hiện lên là một điểm nhấn tinh thần nổi bật xuyên suốt tập thơ và “thú vị ở chỗ, cách vắt dòng của Inrasara không bị rối, hay lộ rõ sự cố tình như một số tác giả khác” [26; 155].

 

1.3. Ý nghĩa, giá trị và cơ sở xã hội - thẩm mỹ của biểu tượng trong sáng tác của các nhà thơ thế hệ Đổi mới

 

1.3.1. Khái lược về ý nghĩa, giá trị của hệ biểu tượng trong thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới

 

Mọi yếu tố xuất hiện trong tác phẩm nghệ thuật không phải ngẫu nhiên, nó thể hiện tư duy, ý đồ sáng tạo nghệ thuật của người thi sĩ. Và hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới cũng không nằm ngoài quy luật đó. Chúng một mặt có giá trị thể hiện nét đặc trưng trong văn hóa của dân tộc Việt Nam; một mặt mang những ý nghĩa thẩm mỹ, cách nhìn nhận và lý giải hiện thực riêng, độc đáo của cá nhân mỗi nhà thơ.

 

Trước hết, có thể thấy rằng hệ thống các biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới được xây dựng mang đậm đặc trưng cho lối sống, tư duy, tín ngưỡng người Việt. Đó là hệ thống các biểu tượng sinh sôi, nảy nở (bầu trời, đất đai, cánh đồng, sông nước, cỏ cây, không khí, gió…) với tần số xuất hiện lớn trong thơ thế hệ Đổi mới đã phản ánh rõ nét nền văn hóa nông nghiệp trồng lúa nước của Việt Nam nói riêng và các dân tộc Đông Nam Á nói chung. Đồng thời, hệ thống các biểu tượng trong thơ các tác giả còn tượng trưng cho cội nguồn văn hóa cũng như đời sống tinh thần của người Việt (đặc biệt là văn hóa tâm linh). Thông qua các biểu tượng, sự diễn đạt, mô tả những đặc trưng văn hóa càng thêm phong phú, hấp dẫn, lôi cuốn người đọc.

 

Bên cạnh đó, hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới còn mang những ý nghĩa, giá trị thẩm mĩ độc đáo. Nói đến ý nghĩa, giá trị thẩm mĩ trong văn học là nói đến cái hay, cái đẹp của tác phẩm. Việc xây dựng hệ thống các biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới cũng là một yếu tố làm nên cái hay, cái đẹp đó của bài thơ.

 

Ý nghĩa, giá trị của biểu tượng chính là việc từ một hình ảnh, sự vật cụ thể qua hoạt động sáng tạo của thi sĩ, trở thành biểu tượng mang ý nghĩa trùng phức, khái quát và nó chỉ tồn tại trong một văn cảnh nhất định; thoát ra ngoài văn bản, văn cảnh đó, biểu tượng đã mất đi ý nghĩa. Hoặc nói cách khác: “Giá trị của biểu tượng được xác định chính trong sự chuyển vượt từ cái đã biết sang cái chưa biết, từ cái đã diễn đạt sang khó tả nên lời. Nếu cái phần giấu kín một ngày nào đó lộ ra hết, thì biểu tượng sẽ chết” [8; XXV]. Theo đó, ý nghĩa, giá trị thẩm mỹ của hệ thống biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới là góp phần tạo ra sự đa nghĩa cho thi ảnh, dẫn dụ người đọc vào sự “đa chiều liên tưởng” khác nhau. Đồng thời, nó giúp cho thi nhân diễn đạt được những điều “khó tả nên lời”, những cái ẩn giấu còn nằm sâu trong thế giới mới - thế giới của tưởng tượng, vô thức, tâm linh. Đó cũng chính là đối tượng hướng đến của các tác giả thế hệ Đổi mới.

 

Vốn đề cao hình thức thẩm mĩ của thơ ca, các tác giả thế hệ Đổi mới đang ngày càng tiến gần hơn trên con đường chối từ lối biểu đạt truyền thống của những ẩn dụ, hoán dụ, so sánh… mở ra những chiều liên tưởng khác nhau về giá trị của mĩ cảm thơ trong sự tiếp nhận của người đọc. Chính vì thế nên khi đọc thơ của các tác giả thế hệ Đổi mới, người đọc thường có những cách giải thích, suy nghĩ khác nhau khi tiếp cận cùng một văn bản, cùng một biểu tượng. Điều này, được gợi lên từ các ý nghĩa trùng phức của biểu tượng.

 

1.3.2. Cơ sở xã hội - thẩm mỹ của phương thức mô tả đời sống bằng biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới

 

1.3.2.1. Cơ sở xã hội

 

Năm 1975, cuộc kháng chiến chống Mỹ của dân tộc ta dành thắng lợi. Mốc lịch sử quan trọng ấy đãchấm dứt ba mươi năm chiến tranh giải phóng và bảo vệ tổ quốc, xóa bỏ ách thống trị của chủ nghĩa đế quốc, thực dân hơn một thế kỷ trên đất nước ta, hoàn thành cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân, thống nhất hai miền đất nước, từ đó, đưa nước ta tiến lên chủ nghĩa xã hội. Tuy nhiên, chiến tranh chưa kết thúc hoàn toàn bởi nhân dân ta vẫn phải đối chọi với các thế lực thù địch ở biên giới phía Bắc và Tây Nam. Đồng thời, những hậu quả nặng nề mà chiến tranh để lại vẫn chưa thể khắc phục. Tiếp đó, những chính sách sai lầm trong cơ chế quản lý quan liêu bao cấp cùng với chính sách cấm vận của Mỹ... một lần nữa, đẩy nước ta vào muôn vàn khó khăn. Bởi vậy, thơ ca cũng không thể tiếp tục giọng điệu, cảm hứng sử thi như trước nữa.

 

Đến năm 1986, Đại hội lần thứ VI của Đảng Cộng sản Việt Nam đã đề ra chính sách đổi mới, mở ra một trang mới cho lịch sử dân tộc. Công cuộc đổi mới không chỉ làm thay đổi diện mạo đất nước trên bình diện kinh tế, chính trị, xã hội mà còn làm thay đổi một cách sâu sắc và tác động trực tiếp đến đời sống văn hóa, trong đó có văn học.

 

Sự nghiệp đổi mới, chính sách mở cửa giao lưu kinh tế - văn hóa đã đưa nước ta hòa nhập vào xu thế phát triển chung của thế giới. Cùng với đó, công cuộc công nghiệp hóa, hiện đại hóa đã làm thay đổi nền sản xuất, kiến tạo lại hạ tầng cơ sở xã hội. Nền kinh tế thị trường và xu hướng toàn cầu hóa đã tác động nhiều mặt tới đời sống cũng như tới hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Việt Nam từ một nền văn hóa mang đậm tính cộng đồng, làng xã đã và đang chuyển mình thành một nền văn hóa dân tộc mang tính hiện đại. Điều đó đã tác động không nhỏ tới ý thức cá nhân, nhận thức xã hội, nghề nghiệp của người nghệ sỹ. Nếu như giai đoạn trước đó, các tác giả không xem viết văn, thơ là nghề, mà chỉ là một thứ “công cụ hỗ trợ” đắc lực, là vũ khí chiến đấu cho sự nghiệp cách mạng; thì giờ đây, các nhà thơ, nhà văn trực tiếp đối diện với văn chương và xem nó là một nghề chân chính, đích thực; họ buộc mình phải có trách nhiệm với chính nó. Tất cả những điều đó, đã thúc đẩy họ tìm tòi, học hỏi những khuynh hướng sáng tạo mới và dĩ nhiên, cần kiến tạo một lối viết khác, một hướng đi khác cho hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

 

Trách nhiệm, ý thức về nghề nghiệp đã thúc đẩy các nhà thơ đi sâu tìm hiểu về các kỹ thuật viết hiện đại. Trước hết, phải kể đến văn học phương Tây, mà đại diện tiêu biểu là Baudelaire với “tính biểu trưng”, tức là chủ trương phản ánh thế giới bằng hệ thống các biểu tượng. Và đi đầu cho các khuynh hướng sáng tạo được tiếp thu trở lại một cách nhanh chóng là chủ nghĩa tượng trưng siêu thực trong thơ (vốn được một số nhà thơ mới học tập trước đó, như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên...).

 

Chính những điều kiện thuận lợi về kinh tế, giao thông, tiếp xúc văn hóa đã góp phần không nhỏ trong việc học hỏi các khuynh hướng sáng tạo, những kỹ thuật viết mới của các nhà thơ, tạo đà cho sự phát triển của hoạt động sáng tạo thi ca.

 

1.3.2.2. Cơ sở thẩm mỹ

 

Những sự thay đổi về điều kiện lịch sử - xã hội đã tạo đà cho sự thay đổi trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Ý thức cá nhân và trách nhiệm về nghiệp viết đã thúc đẩy sự chuyển biến trong cách nhìn, quan niệm thẩm mỹ của các nhà thơ; cùng với đó là sự xuất hiện thế hệ nhà thơ Đổi mới với những cách tân thi pháp mạnh mẽ là những cơ sở thẩm mỹ của phương thức mô tả đời sống bằng hệ thống biểu tượng trong thơ.

 

Trước hết là sự thay đổi trong quan niệm thẩm mỹ về con người và đời sống. Nếu như trong văn học cách mạng, con người thường được mô tả với vẻ đẹp phi thường, đại diện cho sức mạnh của cả dân tộc thì thơ sau 1975, đặc biệt từ sau 1986, lại mô tả con người với những gì bình dị nhất, gắn với tất cả nỗi lo toan của cuộc sống thường nhật. Giờ đây, hiện thực được phản ánh cũng không còn đơn tuyến như trước, ngược lại, đầy hỗn tạp như nó vốn có. Bên cạnh đó, thế giới mô tả được mở rộng ở bề sâu trong thế giới đầy bí ẩn của con người: thế giới của tưởng tượng, vô thức, tâm linh. Và để diễn tả thế giới của những “mộng và ảo” ấy, không gì hơn, sự diễn đạt bằng hệ thống các biểu tượng. Chính sự “mờ nhòe” về nghĩa của nó hoàn toàn đáp ứng được những gì mà nhà thơ muốn/ cần sáng tạo.

 

Bên cạnh sự thay đổi về con người, đời sống, các nhà thơ cũng có sự thay đổi trong quan niệm về bản chất của thơ ca. Nếu như văn học trung đại xem thơ ca là để tải đạo, giáo huấn “văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí” thì sang thời hiện đại, ngoài chức năng xã hội, chức năng giáo dục, các nhà thơ còn chú trọng đề cao thơ ca ở chức năng thẩm mỹ. Tôn vinh và sáng tạo cái Đẹp buộc các nhà thơ phải có sự mở rộng chủ đề, đề tài và phạm vi phản ánh. Chính những sự thay đổi trong quan niệm sáng tạo đã đưa đẩy sự thay đổi về hình thức, ngôn ngữ thơ ca. Đặc biệt, nhiều nhà thơ nhanh chóng tiếp thu các kỹ thuật viết hiện đại, các khuynh hướng, trào lưu thơ mới trên thế giới, tạo nên sự cách tân về thi pháp vô cùng mạnh mẽ trong thơ giai đoạn này. Và một trong những kỹ thuật viết được tiếp thu ấy chính là việc sử dụng phương thức mô tả đời sống bằng hệ thống các biểu tượng.

 

Chương 2

CÁC NHÓM BIỂU TƯỢNG VÀ NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG
BIỂU TƯỢNG TRONG THƠ CÁC TÁC GIẢ 
THẾ HỆ ĐỔI MỚI

 

2.1. Các nhóm biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới

 

Thế giới nghệ thuật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới được mô tả thông qua hệ thống đa dạng các biểu tượng khác nhau. Tuy nhiên, giữa các biểu tượng ấy luôn có những sợi dây liên kết với nhau về một nội dung phản ánh cụ thể nào đó tuỳ theo ý đồ sáng tạo nghệ thuật của tác giả. Như vậy, từ những biểu tượng đơn lẻ, chúng tập hợp thành những nhóm biểu tượng gần gũi nhau về nội dung, ý nghĩa. Xét trên tiêu chí nội dung, ý nghĩa phản ánh của biểu tượng, có thể thấy, trong thơ thế hệ Đổi mới, nổi bật lên là các nhóm biểu tượng: nhóm biểu tượng về thế giới tự nhiên và đời sống thế tục; nhóm biểu tượng về thế giới tâm linh; nhóm biểu tượng về những giá trị văn hóa dân tộc; nhóm biểu tượng về tình yêu và sức mạnh dục tính; nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

 

2.1.1. Nhóm biểu tượng về thế giới tự nhiên và đời sống thế tục

 

Có thể thấy ý nghĩa đầu tiên của hệ thống biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới là sự thể hiện thế giới tự nhiên và đời sống thế tục. Ở đó, bằng hàng loạt các biểu tượng nổi bật trong thơ của mình, các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã khắc họa một cách rõ nét, đủ đầy mọi hình dạng, trạng thái với tất cả các hoạt động của tự nhiên và con người.

 

Thật ra, sự phản ánh thế giới tự nhiên và đời sống thế tục là một đề tài đã quen thuộc trong thơ ca Việt Nam. Song với quan niệm phản ánh thế giới một cách chân thực, thậm chí “thật hơn cả sự - thật - được - nhìn - thấy”, các nhà thơ thế hệ Đổi mới rõ ràng đã có những sự miêu tả “cận cảnh”, trực diện những hình ảnh, sự vật vốn bị coi là tầm thường, thô tục, bẩn thỉu của hiện thực đời sống vào trong thơ mình. Tuy nhiên, đằng sau vẻ hiện thực, thậm chí nhiều khi cực thực, trần trụi ấy là một nhãn quan, tư duy nghệ thuật rất khác trước - tư duy hiện đại chủ nghĩa. Bởi lúc này, hiện thực đã được soi chiếu dưới một góc nhìn khác, không chỉ dừng lại ở sự bê nguyên hiện thực bên ngoài như hiện thực được “tả thực” trong thơ tiền hiện đại.

 

Các nhà thơ thế hệ Đổi mới đi sâu khai thác, mô tả, phản ánh, lí giải hiện thực đời sống xã hội trong tất cả mối quan hệ phức tạp, đa dạng của nó. Đặc biệt, họ còn phản ánh xã hội trong những mặt trái, mặt tối, sự bất toàn của nó. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa các nhà thơ đang cố gắng “bôi đen” xã hội ấy mà nó gắn liền với nhu cầu được nhận thức bản chất của hiện thực ở bề sâu bề xa, cùng với đó là sự thể hiện ý thức trách nhiệm xã hội, lương tri của người nghệ sĩ, đồng thời phản ánh những khát khao được xây dựng một xã hội văn minh hơn, tốt đẹp hơn.

 

Trước hết, các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã xây dựng trong thơ mình một thế giới tự nhiên đầy sống động thông qua hệ thống các hình ảnh - biểu tượng tự nhiên. Đó là những đám mây trôi, làn sương giăng, cánh đồng hoa cỏ... trong thơ Dương Kiều Minh: Ôi những đám mây - con thuyền trôi về thơ ấu. Bình dị, xinh xinh bông hoa cỏ, những bông hoa nở rộ tô điểm cho sự trống trải quên lãng cánh đồng./ Những buổi sớm mờ sương băng qua bờ ruộng ướt, người ngây ngất sốt, mùi cỏ tỏa lên ngai ngái. Những bông cúc dại nở muộn mằn vì một thời rất xa nào đó (Mục V - Chạnh niềm thôn dã); là một chiếc lá vàng, một vầng trăng, một bụi cây, một dải cầu vồng... trong thơ Nguyễn Bình Phương: Một chiếc lá vàng/ Một vầng trăng/ Một khuôn mặt xanh/ Một chiếc lá/ Một cô gái mơ màng trống trải/ Một con mèo hoang đợi chủ bên thềm// Một dải cầu vồng trắng đen/ Một bụi cây không gió/ Một giọt nước miên man/ Một im lặng (Tặng em)... Có thể thấy mọi vật trong thế giới ấy thường có xu hướng “động”, chuyển dịch, sinh sôi nảy nở như chính bước đi của thời gian tự nhiên, thời gian của tạo hóa, đất trời: Trái đất bắt đầu vòng quay khác/ Nhanh hơn// Mặt trời về với bóng tối/ Hoa trái, dấu chân/ Những ngôi nhà kín cửa// Đàn ong thợ bay về/ Không còn chiếc tổ và con ong chúa/ Hương đất lạ hạt mưa// Con ngựa trời say tốc độ/ Lảo đảo bám chặt nhành cây/ Đại bàng xoải cánh đỉnh núi/ Biển dồn nghẹn thở cửa sông (Tỉnh dậy trong mưa - Mai Văn Phấn).

 

Đặc biệt, thế giới tự nhiên ấy còn được thể hiện bằng hệ thống biểu tượng về các loài côn trùng, bò sát vốn bị xem là nhỏ bé, ghê rợn, tầm thường. Chẳng hạn, “gián”, “cóc” trong thơ Nguyễn Quang Thiều:Con gián xòe cánh bay/ Chuyến vận hành mông lung mang theo ổ trứng/.../ Con cóc già lơ đễnh và tinh quái/ Nó vuốt trăng trên mặt nhìn tôi/ Bàn tay nó mềm và lạnh (Dưới trăng và một bậc cửa); “rắn”, “chuột” trong thơ Trần Quang Quý: Trong mắt rắn, dĩ nhiên rồi ta cũng loài rắn/ ngôn ngữ của trườn bò/ bóng tối phục binh trong bình minh nọc độc/ quen lẩn khuất rập rình và tiến thân lươn lẹo/ những già cỗi cũ mèm rồi có thể lột da/ chỉ tính rắn không lột được cùng lốt rắn (Đồng loại); Ta thấu những bình mình của chuột lặn trong mắt mèo/ Những cây rơm rạn gió sương từ thưở còn bùn đất (Giấc mơ hình chiếc thớt); “con sẻ”, “con kiến” trong thơ Inrasara: Sau Lễ Tẩy trần thág Tư năm nay/ cả con sẻ nhỏ yếu, cái kiến mọn hèn nhất/ cũng có đất để sống để chơi (Ẩn ngữ Pauh Catwai)... Tuy nhiên, dưới con mắt của các nhà thơ thế hệ Đổi mới, những sinh vật nhỏ bé, tầm thường ấy lại có thể mang trong mình sứ mệnh thiêng liêng, cao cả: Bỏ lại cánh đồng có vòng lưng cúi gập, chiếc nón mê ngự trên đầu ngàn năm ngọn tháp, nghe xa xăm tiếng côn trùng ếch nhái vẫn cầu kinh. Chúng cầu nguyện cho mùa màng tươi tốt, cho chiếc nón mê úp lên thành vòm cây, thành nắm rơm, đống thóc, thành tuổi thơ ta vẫn đứng đợi bà về (Chương III: Cộng hưởng I - Mai Văn Phấn).

 

Bên cạnh đó, trong thơ các tác giả này còn có hệ thống biểu tượng về con người với những hình ảnh khá gần gũi, bình dị, thân thuộc. Đó là hình ảnh - biểu tượng của những người đàn bà trong thơ Nguyễn Quang Thiều lúc thì gánh nước sông: Những ngón chân xương xẩu, móng dài và đen tõe ra như móng chân gà mái/ Đã năm năm, mười lăm năm, ba mươi năm và nửa đời tôi thấy/ Những người đàn bà xuống gánh nước sông (Những người đàn bà gánh nước sông), lúc lại “bắt chấy và ngửi móng tay”: Từ vết rách của chiếc khăn vuông thời gian màu mốc/ Những người đàn bà bắt chấy và ngửi móng tay tua tủa bò ra (Những người đàn bà mùa đông)...; Là Em - biểu tượng cho hình ảnh người tình, người vợ mang vẻ đẹp nền nã, phồn thực ngay trong hình ảnh đời thường trong thơ Mai Văn Phấn: Chiều nay em cho con bú. Ngoài kia từng chân kiến đang đi, từng cánh ong vẫn còn đang vỗ. Nơi anh trú ngụ là ô trời xanh trong mắt em cười. Hạnh phúc nào bằng ta bên nhau thảnh thơi, như được xoải mình nơi chân đê cát mịn. Anh hôn lên ngực em căng đầy thơm mát, chiều ngọt ngào cánh cò cánh vạc, qua môi anh khẽ đậu xuống hồn. Căn phòng mình chẳng còn những bức tường bao quanh và không gian thành thời gian thánh thiện, khi anh mải mê nhìn vầng ngực em dâng đầy như biển, cứ thu mình tìm vào miệng con be bé xinh xinh (Em cho con bú)...

 

Biểu tượng về các vật dụng/ đồ dùng, các hiện tượng sinh lý đơn giản, quen thuộc, thậm chí “tầm thường” nhất của con người cũng được đưa vào trong thơ một cách nổi bật, phổ biến: chiếc quần jean, tã lót, băng vệ sinh, toa-let, nước đái trẻ con... Chẳng hạn: là cái bồn cầu trong thơ Trần Tiến Dũng: Thằng nhỏ bốn mươi tuổi ra khỏi phòng vệ sinh. Ót nó treo tấm biển: người lịch sự đi cầu nhớ dội nước. Rõ ràng tấm biển là tấm biển, thằng nhỏ là thằng nhỏ. Tấm biển đậy hờ cái lỗ không tròn, không có cua, chuột, rắn... nào thập thò/ Không được gọi là cái lỗ! Nó rộng cỡ cái hang, nơi bọn thỏ màu vàng tươi, vàng sậm nhảy ton tót xuống từ miệng hang khác/ Hợp lý hay không tình trạng thơ của cái hang!... (Thơ từ cái hang); là hàng tã lót trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Những vệt sáng/ Giăng nghiêng trước ban mai xanh/ Hàng tã ai phơi trước lúc đi làm/ Vây vẫy cồn cào gió sớm (Trước ban mai); là miếng giẻ lau, thùng rác, chổi cùn... trong thơ Mai Văn Phấn: Từ một điểm bất kỳ tới chỗ con mèo chơi với miếng giẻ lau là đường chân trời. Mặt đất đang dần co lại (Vòng cung thời gian), Những đồ vật quay không thể dừng lại. Thùng rác quay mắc phảikhung ảnh, quạt trần, dây diện thoại. Chiếc quần lót mắc kẹt giữa tủ bát đĩa và máy tập thể hình. Chổi cùn, bình diệt muỗi, đĩa CD chui vào tủ lạnh... (Quay theo mái nhà); là nước đái trẻ con trong thơ Inrasara: kinh lễ đốt tập thơ Glơng Anak/ pha nước đái trẻ uống thay vì/ ăn chữ. Ông sống trên trăm tuổi/ cha nói giòng ăn lạ chỉ sinh (Ăn chữ)... Chính hệ biểu tượng này đi vào trong thơ thế hệ Đổi mới không chỉ phản ánh hiện thực đời sống thế tục của con người, mà qua đó, các tác giả còn “thả” vào đời sống một tiếng cười, hay một sự giễu nhại, châm biếm có - chủ - ý trước những giá trị vĩnh cửu bị đổ vỡ, đổi thay trong nhịp sống hiện đại.

 

2.1.2. Nhóm biểu tượng về thế giới tâm linh

 

Bên cạnh hệ biểu tượng mang ý nghĩa của thế giới tự nhiên và đời sống thế tục, trong thơ của các nhà thơ thế hệ Đổi mới còn có hệ thống các biểu tượng về thế giới tâm linh. Điều này, xuất phát từ việc các nhà thơ hiện đại luôn nỗ lực phản ánh, nhận thức không chỉ ở thế giới thực tại mà còn ở một thế giới khác: thế giới của vô thức, tâm linh. Đồng thời, nó bắt nguồn từ việc các nhà thơ luôn ước ao vươn tới một thế giới tốt đẹp hơn thế giới thực tại mà con người đang sống, bởi ở đó người ta có thể bám níu được vào một niềm tin tôn giáo, một cõi siêu hình nào đó trong thế giới tinh thần, mà dường như thế giới ấy chưa ai đã từng trải nghiệm. Thế giới tâm linh ấy được nói tới thông qua nhiều biểu tượng: cõi mơ, cái chết, những ngôi mộ, bóng ma, nhà thờ, đền, miếu, tháp, Đức Phật, Chúa Trời, ánh sáng, bóng tối, tiếng chuông… Nhờ vậy, thế giới lúc này được mô tả rộng lớn hơn, nhiều chiều hơn và sâu sắc hơn. Nó xuất phát từ nhu cầu tư tưởng, nhu cầu nhận thức về những vấn đề siêu hình, tâm linh, mang tính muôn thuở (sự sống - cái chết, thiện - ác, ánh sáng - bóng tối, vĩnh cửu - phù du, cái trường tồn - sự ngắn ngủi/ hư vô của danh vị, kiếp người…) của con người. Từ đó, con người ý thức sâu sắc hơn về cuộc sống và muốn sống làm sao cho có ý nghĩa.

 

Nói tới khái niệm tâm linh, Nguyễn Đăng Duy trong công trình Văn hóa tâm linh quan niệm: “Tâm linh là cái thiêng liêng cao cả trong cuộc sông đời thường, là niềm tin thiêng liêng trong cuộc sống tín ngưỡng tôn giáo. Cái thiêng liêng, cao cả, niềm tin ấy được đọng lại ở những biểu tượng, hình ảnh, ý niệm” [4; 12]. Trong thơ thế hệ Đổi mới, tâm linh không chỉ là đối tượng được miêu tả mà nó còn trở thành phương tiện mô tả. Nhờ vậy, hiện thực được phản ánh trong thơ của các tác giả được mở rộng hơn, nhiều chiều hơn và sâu sắc hơn.

 

Trước hết, hướng đến thế giới tâm linh là hướng đến một thế giới thiêng liêng, cao cả nhưng cũng đầy bí ẩn, huyền bí. Đó là thế giới của Chúa, của những bà mụ trong không gian vang vọng của tiếng chuông, ánh sáng vì sao, đàn ngựa bạch đầy mờ ảo, huyễn hoặc trong thơ Nguyễn Bình Phương: Mi như vết sảy chân của Chúa/ Mụ mị và lao lung/ Như con đường hoen hoen nước/ như bóng chiếc đi hoang/ Mi,ngôi chùa xây từ nắng mưa ảo mộng (Phân chim); Theo ánh sáng các vì sao/ Những bà mụ lần đến/ Từng người từng người chậm chạp lời cầu nguyện/ Bình tĩnh trang nghiêm/ Tiếng chuông rền bốn cõi (Giờ sinh); Những bà mụ xòe tay đỡ buổi sáng yên lành/ Trong giọng nói có đàn ngựa bạch/ Đàn ngựa vào ra quanh quẩn tháng Ba/ Bóng vẫn hiện giữa ngôi nhà bỏ trống (Những trận chiến cài hoa)…; là biểu tượng tháp Chàm đầy quyền năng trong thơ Inrasara: Đôi lúc/ nửa đêm/ tôi nghe tháp mọc ngang trời/ Như giấc mộng như lóa mắt/ như chớp xé như âm vang/ Bóng của tháp như dòng sông ma/ trườn qua đêm tối hững triều đại/ đanh thức ký ức các dân tộc/ duyên nợ (hay cả không nợ nần gì) với tháp (Tháp Chàm muôn mặt)…

 

Thế giới tâm linh ấy còn được khắc họa qua các hình ảnh - biểu tượng theo motif về những con người ra đi - trở về trong cõi siêu hình. Chẳng hạn, hình ảnh người bà thân thuộc trở về trong cơn mê trong thơ Nguyễn Quang Thiều: Cỗ xe tang trôi mãi vào cơn mê/ Những con rồng gỗ vảy vàng bay lên trong tiếng kèn, tiếng trống… con nhìn thấy bà nội mặc áo tơ tằm ngồi giữa ngàn ngọn nến/ Bà rót một bình nước mưa trong để đợi con về (Âm nhạc); là hình ảnh “một người trở về sau ánh chớp” rồi “lặng lẽ mang đi hư ảnh cuối cùng” đầy ghê rợn khiến “anh hồi hộp” trong thơ Nguyễn Bình Phương: Khung cửa hẹp bỗng làm anh hồi hộp/ Có một người trở về sau ánh chớp/ Lặng lẽ mang đi hư ảnh cuối cùng (Bâng quơ)…

 

Với quan niệm “vạn vật hữu linh” (mọi vật đều có linh hồn), các tác giả thế hệ Đổi mới đã nhìn nhận các sự vật đều có linh hồn như con người và người ta khi chết đi chỉ là sự đánh mất thân xác, còn linh hồn họ mãi mãi tồn tại trên dương thế. Thế nên, những bóng ma - linh hồn của người chết vẫn có thể tiếp tục sống, ăn, chơi, ngủ ngay bên cạnh “những người đang sống”: Giờ này tiếng chuông điểm giờ của đồng hồ bưu điện thị xã/ Chỉ làm trò cười cho các thánh thần/ Giờ này cả những kẻ uống rượu đêm và những tên ăn trộm/ Cũng không cưỡng nổi cơn buồn ngủ tục tằn/ Giờ này đời sống nơi nghĩa địa không còn nhộn nhịp/ Những linh hồn đã chán ngấy dạo chơi trong thị xã/ Trở về phần mộ của mình và ngủ tiếp (Tiếng chó sủa và những ngôi sao - Nguyễn Quang Thiều); Họ có thể can thiệp vào đời sống trần thế, dương gian: Lỡ vin vào bóng mây qua/ Lỡ nghe đắm đuối tiếng ma gọi đò (Gom nhặt cuối mùa - Mai Văn Phấn);  thậm chí “thì thầm” mách bảo con người dương thế trong cả những buổi hò hẹn: Nơi ấy da  thịt em đã ngủ, bởi trong anh co tâm linh thì thầm/ Em lần theo bóng mây trôi/ Thấm qua sóng lá vô hồi... Hư vô thành yêu em... Em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ (Em xa - Mai Văn Phấn)...

 

Để khắc họa thế giới tâm linh ấy, các nhà thơ thế hệ Đổi mới thường tổ chức hệ thống các biểu tượng trong kết cấu đồng hiện, liên tưởng đa tuyến, giữa mơ - thực, dương gian - âm phủ, trời - đất, quá khứ - tương lai...

    2.1.3. Nhóm biểu tượng về những giá trị văn hóa dân tộc

Biểu tượng của những giá trị văn hóa dân tộc cũng là một trong những hệ biểu tượng nổi bật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới. Tiếng nói đại diện cho cộng đồng dân tộc cùng sự tự hào cho vẻ đẹp truyền thống luôn là nguồn cảm hứng lớn lao, đầy gắn bó với các nhà thơ. Thật ra, chủ đề này đã rất quen thuộc trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Ngay từ thời trung đại, Nguyễn Trãi đã từng hào sảng tuyên bố: Như nước Đại Việt ta từ trước/ Vốn xưng nền văn hiến đã lâu/ Nước non bờ cõi đã chia/ Phong tục Bắc Nam cũng khác/ Từ Triệu, Đinh, Lý, Trần/ Bao đời xây nền độc lập/ Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên/ Mỗi bên hùng cứ một phương... (Bình Ngô đại cáo); đến thời thơ Cách mạng dấu ấn văn hóa dân tộc càng đậm đà hơn: Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi/ Đất Nước có trong những cái “ngày xửa ngày xưa” mẹ thường hay kể/ Đất Nước bắt đầu với miếng trầu bây giờ bà ăn/ Đất Nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre mà đánh giặc/ Tóc mẹ thì bới sau đầu/ Cha mẹ thương nhau bằng gừng cay muối mặn/ Cái kèo cái cột thành tên/ Hạt gạo phải một nắng hai sương xay, giã giần, sàng/ Đất Nước có từ ngày đó... (Đất Nước - Nguyễn Khoa Điềm). Từ đó, việc nhắc nhớ về cội nguồn dân tộc với những trang sử hào hùng của mảnh đất địa linh nhân kiệt tiếp tục được các nhà thơ thế hệ Đổi mới kế thừa, đưa vào trong thơ bằng những biểu tượng mang vẻ đẹp thiêng liêng, vĩnh cửu: đất, nước, trời, sông, làng, quê hương... cùng các biểu tượng về con người: người mẹ, con, em...

 

Đó là biểu tượng Đất với niềm tự hào về đất nước có lãnh thổ riêng, có chủ quyền riêng, gắn liền với những giá trị lịch sử đã được định sẵn ranh giới, “Đất của Lạc Long Quân, của Hùng Vương, của Lý Bí”: Tình yêu này sánh cùng đất/ Đất của lá mục, của thân xác đánh đắm nhau vào giây phút cuối cùng ngày thắng trận/ Đất của sấm tháng Ba/ Chớp tháng tám// Đất của Lạc Long Quân, của Hùng Vương, của Lý Bí, của khúc đồng dao bí ẩn lan truyền dưới cánh đồng trơ gốc rạ/.../ Ngày thanh minh gương vỡ/ Hiện hình xứ sở này/ Xứ sở lo xa biết yểm Thánh Gióng lên trời/ An Dương Vương dưới nước/ Yểm màu trong các mây/ Yểm nhân kiệt vào sông dài đá rộng... (Ngỏ lần ba - Nguyễn Bình Phương). Đó là tình yêu với những con đường gắn liền với các danh nhân văn hóa, danh nhân lịch sử của thủ đô Hà Nội trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Chớm hè, tôi cùng con gái/ rong đường Hà Nội buổi mai/ dọc Cổ Ngư xem ban nở/ chạm hơi Tây Hồ sương bay// Theo dáng sữa men Quán Thánh/ ngược lên Hàng Lược, Hàng Buồm/ nhìn thẳng lách qua Tạ Hiện/ những lươn, những ếch lừng thơm// Đã nết cầu son song sóng/ gương xanh yên ả bấy nay/ ngợ một tháp Rùa rêu phủ/ ngợ một Ngọc Sơn trong cây// Ngựa nửa vòng thôi, tỉnh lại/ trôi Bà Triệu, rẽ Nhân Tông/ người xưa ra chiều u ẩn/ bồ đề cũng dãy long đong... (Một vòng Hà Nội).

 

Các nhà thơ thế hệ Đổi mới đã tiếp tục mô tả trong thơ mình những biểu hiện đáng quý của lòng yêu nước. Đó là tình   hương, cội nguồn, “nơi chôn rau cắt rốn” với biết bao xúc động trong thơ Nguyễn Quang Thiều khi nhắc nhớ về “cố hương” mình: Tôi hát bài hát về cố hương tôi/ Bằng khúc ruột tôi đã chôn ở đó/ Nó không tiêu tan/ Nó thành con giun đất/ Bò âm thầm dưới vại nước, bờ ao/ Bò quằn quại qua khu mồ dòng họ/ Bò qua bãi tha ma người làng chết đói/ Đất đùn lên máu chảy ròng ròng// Tôi hát, tôi hát bài ca về cố hương tôi/ Trong những chiếc tiểu sành đang xếp bên lò gốm/ Một mai đây tôi sẽ nằm trong đó/ Kiếp này tôi là người/ Kiếp sau phải là vật/ Tôi xin ở kiếp sau làm một con chó nhỏ/ Để canh giữ nỗi buồn - báu vật cố hương tôi (Cố hương); hay tình yêu quê hương đầy mãnh liệt để bảo vệ, giữ gìn và phát triển văn hóa Chăm, con người Chăm của một người con luôn nặng lòng với nơi “đất sỏi khô cằn” đã sinh ra mình trong tâm hồn thơ Inrasara: Ôi, quê hương! Quê hương/ Quê hương gầy, quê hương xanh xao/ Quê hương không có rặng dừa thơ mộng của ca dao/ Quê hương không có cánh cò xa, không có bản tình ca thôn dã/ Mây trắng. Mặt trời. Gió trùng dương. Đất. Đá/ Quê hương cằn khô, nóng bức, nghèo nàn/ Quê hương buồn. Quê hương yêu thương/ Quê hương em lũ trẻ con chơi bẩn/ Những bà mẹ gầy còm, cụ già râu trắng/ Những cô gái quê ánh nặng áo vai sờn/.../ Ôi quê hương/ Quê hương xa xôi nhưng quê hương rất gần/ Quê hương mãi sống trong em dù đêm nay tối mò thời vận/ Dù lạc lối giữa rừng hoang không còn hạt cơm, củ sắn/ Dù đất phương Tây gió ôn đới lạnh lùng... (Quê hương).

 

Người Việt là một dân tộc giàu tình cảm, thể hiện rõ trong mối quan hệ “keo sơn gắn bó” với gia đình, làng xã. Điều này được các tác giả thể hiện qua hệ thống các biểu tượng quen thuộc: biểu tượng con người gắn với các mối quan hệ gia đình, xã hội (cha - con, mẹ  - con, anh - em...); cùng các biểu tượng: làng, dòng sông, đất đai... gắn liền với quê hương, làng xã. Nhờ vậy, các mối quan hệ ấy của người Việt Nam được thế hệ Đổi mới phản ánh một cách khá đầy đủ, rõ nét trong thơ. Đó là tình yêu lứa đôi, tình yêu vợ chồng mặn nồng, chung thủy: Hãy dừng người ơi!/ Để cặp mắt anh dừng lại trên mặt em/ Anh sẽ thấy nỗi sầu của anh trên mắt em phản chiếu/ Tình em nặng biết bao nhiêu/ Em chết mất nếu không người san sẻ// Hãy dừng người ơi/ Bởi trên thế gian này/ Không ai cần anh như em/ Cũng không ai yêu anh hơn thế (Viết cho nỗi khổ của tôi - Giáng Vân); Là tình thương của cha dành cho con, thể hiện trong sự quan tâm, lo lắng hết mực cho con và khi con ốm, nỗi lo lắng ấy khiến “cha cũng có thể thành tro nữa”: Cơn sốt thiêu con trên giàn lửa/ Cha cũng có thể thành tro nữa/ Thuốc đắng không chờ được rồi/ Giữ tay con/ Cha đổ/ Ngậm ngùi thả lòng chén vơi (Thuốc đắng - Mai Văn Phấn); Là tình cảm làng xã thân thuộc, gần gũi nhau ngay trong ký ức tuổi thơ vỗ về của những đứa trẻ: Những đứa trẻ dắt tay nhau hồ hởi/ nghịch pháo đì đùng giật thót tuổi thơ tôi (Mùa xuân - Dương Kiều Minh)...

 

Tuy nhiên, không chỉ đối với người đang sống, mà với những linh hồn của những người đã khuất, họ vẫn một lòng kính trọng, tôn thờ, thương yêu. Điều này một phần được thể hiện qua văn hóa ma chay, cúng lễ. Trong thơ thế hệ Đổi mới, nét văn hóa ấy được tái hiện đủ đầy thông qua hệ thống các hình ảnh - biểu tượng: bóng ma, kèn, trống, cỗ xe tang, những con rồng gỗ vảy vàng... Chẳng hạn, trong thơ Nguyễn Quang Thiều: Cỗ xe tang trôi mãi vào cơn mê/ Những con rồng gỗ vảy vàng bay lên trong tiếng kèn, tiếng trống… con nhìn thấy bà nội mặc áo tơ tằm ngồi giữa ngàn ngọn nến/ Bà rót một bình nước mưa trong để đợi con về (Âm nhạc)...

 

Có thể thấy, bằng một hệ thống đa dạng các biểu tượng, thế hệ Đổi mới đã phần nào tái hiện được những vẻ đẹp đặc trưng của văn hóa dân tộc. Nó thể hiện niềm tự hào, tình yêu mãnh liệt với quê hương, cội nguồn, đất nước của con người Việt Nam.

 

2.1.4. Nhóm biểu tượng về tình yêu và sức mạnh dục tính

 

Tình yêu vốn là đề tài muôn thuở của thơ ca nói riêng và văn học nghệ thuật nói chung. Đó là tình yêu đầy dí dỏm, hóm hỉnh của những chàng trai - cô gái trong ca dao dân ca; là tình yêu đầy lãng mạn trong thơ của các thi nhân thời Thơ mới; là tình yêu gắn chặt với thời chiến chinh, đạn bom, máu lửa trong thơ ca cách mạng 1945 - 1975... Và vẫn đề tài quen thuộc ấy, tuy nhiên, với nỗ lực phá bỏ mọi giới hạn, rào cản, những tôn ti, trật tự, khuôn mẫu, lễ giáo của cuộc sống thường ngày, cùng sự khát khao khẳng định cái tôi, tiếng nói ẩn giấu bên trong với tất cả những “ham muốn” rất mực “con người”, các tác giả thế hệ Đổi mới thể hiện rất rõ trong thơ của mình các cung bậc xúc cảm của tình yêu nhưng được đẩy lên sắc thái cao hơn, táo bạo hơn: đó là dục tính.

 

Trước hết, nói đến tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới là nói đến sự hòa quyện của Anh - Em. Em vốn là biểu tượng tượng trưng cho cái Đẹp, nhưng không ngờ dưới con mắt của Anh, Em “đẹp và lộng lẫy” đến thế trong ngày vui của hai người. Chính vì vậy khi đứng trước vẻ đẹp ấy của Em, Anh trở nên tự ti với chính mình: Và cây trái trên cành ươm mật/ đám cưới bừng thung lũng mùa xuân/ em ngượng ngập đến ngày làm vợ/ cô dâu từ cổ tích bước ra// Không ngờ vậy, em đẹp và lộng lẫy/ dịu hiền duy nhất mình em/ môi run rẩy mắt cười lên đấy/ xứ núi về vui khúc nhạc êm đềm// Bỗng chốc anh già một nửa/ trong mắt yêu em trẻ ra nhiều/ mỏm yên ngựa bồng bềnh sương khói (Mai, bên dòng thác bạc - Dương Kiều Minh); nhưng đôi khi chính Em - người luôn được xem là “phái đẹp” ấy cũng có bao muộn phiền, lo lắng về thanh xuân, về thân phận, mong muốn được Anh thấu hiểu, sẻ chia: Em ngẫm ngợi là đây chiếc lá mang linh hồn em là đây vẫn linh hồn thiếu nữ thật nhiều ước ao trong hình hài tàn phai thiếu phụ em chợt muốn vuốt ve chiếc lá em chợt muốn thầm thì với anh về thời gian em chợt muốn hôn lên màu vàng buồn bã// Mai kia anh có thấy không ánh nhìn của mắt em từ khung xương rã mục của cánh lá sẫm nâu (Chiếc lá - Đinh Thị Như Thúy)...

 

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới cũng tồn tại dưới mọi dạng thái: hạnh phúc, buồn bã, nồng nàn, nhớ nhung, mất mát, tan vỡ, chia ly, hòa hợp, giận hờn... Nó phức tạp hơn và cũng trần tục hơn so với tình yêu thời Thơ mới (có phần “lí tưởng hóa” và “mĩ hóa”) hay thơ thời chiến (mang lý tưởng xã hội cao cả, mang nét chung của một thế hệ, một giai đoạn lịch sử [24; 103]). Nó cũng trải qua các giai đoạn, các cung bậc cảm xúc từ làm quen đến mới yêu rồi nồng cháy cảm xúc và có thể hạnh phúc cho tới ngày kết duyên nhưng cũng có thể buồn bã trong sự chia ly đầy tiếc nuối... Tuy nhiên, dù là giai đoạn, cung bậc nào đi chăng nữa thì tình yêu vẫn cứ đẹp và cứ chứa đựng trong nó sức hút mãnh liệt. Mà sự biểu hiện thông qua các biểu tượng lại càng làm cho vẻ đẹp ấy thêm nhiều sức hút. Bởi vậy nên một buổi “Trò chuyện với em gái đang quen” của Nguyễn Lương Ngọc mới tình tứ và duyên dáng đến vậy: Muốn trốn vào mắt em/ Nơi chưa thấy đất đai cho những giống cây tị hiềm chen mọc// Nhưng mắt em chỉ là mắt em/ Buồn vui như lá biếc/ Đường nhiều bụi gió lồng/ Thầm thì đang một thời đại/ Tôi nhớ lớp vỡ lòng//...// Mắt em anh muốn trốn/ Như góc tường trẻ con/ Mẹ phạt lỗi/ Rồi ngủ đứng luôn (Trò chuyện với em gái đang quen); hay ấn tượng về một buổi đầu gặp gỡ trước vẻ đẹp trong trẻo của Em mới thi vị đến thế trong thơ Dương Kiều Minh: Em trong trẻo buổi đầu ta gặp/ Buổi đầu đông những bông hoa cải cúc/ Hơ tay hơi ấm đêm về// Không chạy trốn trước ta/ Trước niềm cô độc/ Niềm cô độc sinh thành ra em/ Lửa vui bờ bên kia bất tận (Thơ tặng)...

 

Tình yêu ấy không thiếu những nỗi muộn phiền bởi đôi khi nó vẫn chưa sẵn sàng để sẻ chia những “bí mật” của nhau: Anh yêu em và em yêu anh/ Nhưng chỉ môi anh hát những lời tình ái/ Ngợi ca và dằn dỗi/ chỉ anh// Bao nhiêu đêm buồn một mình/ Bài ca hát một mình/ Có khi trong lòng anh không còn máu đâu em/ Tim giữa dòng nước mắt lênh đênh// Con chúng ta ra đời/ Song ca cùng anh/ Nhưng em vẫn lặng im// Bao giờ, anh chẳng dám mong/ Bí mật này anh giữ một mình/ Mơ ước cuộc đời giản dị (Bí mật - Nguyễn Lương Ngọc). Để rồi khi xa cách nhau thì “gia vị” đậm đà nhất của tình yêu lứa đôi chính là nỗi nhớ, nó luôn thường trực trong Em và Anh: Em nắm tay nhỏ nhẹ cúi đầu/ Cỏ trắng ơi cỏ trắng/ Bao nhiêu thung lũng mù giăng/ Mùa đông này lạnh nhất/ Có hai người đang yêu phải xa/ Có hai người không nói gì không nghe gì cả/ Ôm bóng nhau trong đáy núi ì ầm (Khuya nào - Nguyễn Bình Phương).

 

Tình yêu vốn là điều khó hiểu nên nữ thi sĩ Xuân Quỳnh dù đã từng cố gắng tìm nguồn cội của tình yêu nhưng bất lực: Sóng bắt đầu từ gió/ Gió bắt đầu từ đâu?/ Em cũng không biết nữa/ Khi nào ta yêu nhau (Sóng); thì tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới cũng không thể lý giải, không thể can ngăn bởi với họ, nó đã trở thành bản chất chảy trong mỗi người: Đừng hỏi nước khởi nguồn từ đâu?/ Đừng hỏi tình yêu khởi nguồn từ đâu/ … Hãy chảy đi, chảy đi/ Đừng bao giờ ngoảnh lại/ Nước lên hương ban mai/ Nước mát rượi ban trưa/ Nước dịu dàng chiều hôm/ Khi đêm về hư ảo/ Hãy chảy đi chảy đi/ Và đừng hỏi… (Lời của nguồn suối - Giáng Vân).

 

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới còn gắn liền với gia đình chứ không chỉ là tình yêu lứa đôi như ở thời Thơ mới. Thế nên, Em không chỉ là người tình, mà còn là người vợ, người bạn đời gắn bó. Nó thể hiện cho ước muốn hạnh phúc trọn vẹn, rất “thực tế” trong cuộc sống đời thường: Lối về nhỏ căn nhà ta bé nhỏ/ Một tiếng guốc khua cũng đủ chật rồi/ Em nấu bếp nhìn anh trong mắt ướt/ Thế là chiều Hà Nội bớt lang thang (Viết tặng em trong căn nhà chật - Trần Quang Quý); Canh cá chua cho thêm mấy dọc hành. Em bảo sao anh ăn quá chậm. Thoảng nghe xơ xác những dọc hành trong cơn mưa đầu hạ. Tiếng cá quẫy giật mình đêm vắng. Và mùi rau thơm bịn rịn chân tường. Bát canh chua trong mâm cơm như giếng sâu không nhìn thấy đáy. Một mình em lặng thinh cho chín tới những dọc hành. Mình là con sâu cái kiến tự tin vượt qua bao cạm bẫy... (Mưa trong đất - Mai Văn Phấn)...

 

Tình yêu trong thơ thế hệ Đổi mới ngập tràn màu sắc dục tính, tình yêu đi liền với tình dục. Điều này, xuất phát từ nhu cầu muốn mở rộng hiện thực được mô tả của các nhà thơ hiện đại. Với họ, tình dục như một biểu hiện của sự dân chủ trong sáng tạo. Và trong thơ thế hệ Đổi mới, tình dục không chỉ dừng lại là đối tượng miêu tả mà còn trở thành phương tiện, phương thức để làm mới thơ. Bởi vậy, trong thơ của các tác giả này không khó để tìm thấy những câu thơ, những hệ biểu tượng nổi bật nói lên tiếng nói đó. Đó là các biểu tượng cơ thể (các bộ phận kín vốn bị xem là bất nhã của con người), các hoạt động tính giao, hành động khỏa thân...

 

Tuy nhiên, nó không hề dung tục, sỗ sàng bởi chất dục tính ấy đã được bao phủ bởi các hình ảnh, biểu tượng tượng trưng. Thế nên, dù đang nói đến các hoạt động tính giao, song bài thơ Sầu ca thứ nhấtcủa Inrasara vẫn thanh sạch, tế nhị: chữ nghĩa và suy nghĩ và mơ mộng anh/ em vô ngại/ xộc vào cuộc sống riêng tư anh đi và về/ cô đơn anh buông súng/ phó mặc em xáo trộn và khuấy động và thao túng// bàn tay màu mắt và môi hôn em/ rừng tóc và vòm ngực em đánh chiếm vùng chăn chiếu/ anh thả nổi run rẩy và ấm áp// ấm áp và run rẩy rốt cùng treo cờ trắng/ cả hai (Mục 3 - Sầu ca thứ nhất). Chính những hình ảnh - biểu tượng: anh, em, súng, bàn tay, môi, tóc, vòm ngực, chăn chiếu đi kèm với các động từ, tính từ: xộc vào, xáo trộn, khuấy động, thao  túng, hôn, đánh chiếm, thả nổi, run rẩy, ấm áp khi đặt cạnh nhau dễ gợi ra cho người đọc sự liên tưởng đến các hoạt động tính giao. Tuy nhiên, thay vì thô thiển bởi sự gợi dẫn trực tiếp thì trong đoạn thơ này lại đem lại những mĩ cảm thú vị nhờ sự “kết giới” của các biểu tượng tượng trưng. Điều này, ta dễ dàng bắt gặp trong thơ thế hệ Đổi mới. Chẳng hạn, trong Con bống đen đẻ trứng của Nguyễn Quang Thiều: Bầy ốc vặn phủ rêu/ Lửa cháy rực từng quầng trên cỏ/ Lũ chuồn chuồn hừng hực bay đi/ Những vòm cây tự xé rách lưỡi mình/ Trong cơn ngứa ăn nhầm ánh sáng/ Những dòng sông tự cào tướp họng/ Cơn buồn nôn những bến giả không thuyền/ Những hồ nước thủ dâm đục sóng/ Trước loài sen đổi giới tính thay mùa...; và có thể bắt gặp rất nhiều trong thơ Mai Văn Phấn (Được quyền nghĩ những điều đã ước, Bài hát mùa màng...); Nguyễn Bình Phương (Nhà, Bài thơ cho một khoảng trống...)...

 

Các nhà thơ xem tình dục là đối tượng để mô tả nhưng tình dục cũng trở thành ngôn ngữ mô tả. Do đó, thơ giai đoạn này có thể khắc họa những cung bậc của tình yêu về nỗi nhớ, cảm xúc da thịt. Đó là sự cảm nhận về sự ngọt ngào, nồng nàn của tình yêu từ một sự “tiếp xúc da thịt” của “ngón tay đan ngón tay”, của “môi tan vào môi”: Đó còn là buổi chiều ngọt, anh bảo:/ Em lăn tròn vào anh, ai khiến/ cho hơi thở ta chung// Và đêm tối kia đã nói lời đồng lõa:/ Ai bỏ bùa ta cho ngón tay đan ngón tay/ cho mắt chìm trong mắt/ môi tan vào môi/ cho hai ta nóng chảy (Liên khúc chuyện tình vùng cao - Inrasara); là sự khoái cảm, đê mê trong phút giây hạnh phúc mà không ngôn ngữ nào có thể diễn tả tốt hơn ngoài hệ thống các biểu tượng: ngựa thở dốc/ bời ngợp cảm giác cỏ/ chùm lưỡi dìu nhau đứt cuống/ xuyên qua tim lăn vào đất tơi/ nở những bàn tay sau lưng tươi tốt// anh dũng mãnh lấn sâu/ chờ sinh lại trong tóc mềm/ phủ nồng mắt dại/ đi ra lững thững/ ngạo nghễ tượng đài/ chợt bôi xóa những điều đã biết (Được quyền nghĩ những điều đã biết - Mai Văn Phấn)…

 

Trong lịch sử thi đàn Việt Nam, góc nhìn tình yêu - tính dục ngay từ trước 1975 đã xuất hiện, thậm chí trước đó mấy trăm năm, trong thơ của Bà chúa thơ Nôm - Hồ Xuân Hương cũng đã rất nổi tiếng với những bài như Vịnh cái quạt, Quả mít, Đánh đu… Có thể nói, ở đó, bà đã thể hiện một tiếng nói nữ quyền đầy táo bạo, vượt ra khỏi mọi khuôn khổ ý thức hệ xã hội bấy giờ. Tuy nhiên, tính dục trong thơ nữ thi sĩ chủ yếu được gợi lên từ những hình ảnh gợi về những hình ảnh ẩn dụ phồn thực đậm tính dân gian. Còn các tác giả thế hệ Đổi mới lại tập trung thể hiện chúng trong ý nghĩa mang giá trị phổ quát và xuất phát từ “nhãn quan phồn sinh”, tình yêu đắm đuối trước thiên nhiên và quy luật sinh hóa của cuộc sống.

 

Gần hơn, văn học Việt Nam “đón chào” sự xuất hiện của “ông hoàng thơ tình” Xuân Diệu. Vốn được xem là thi sĩ của tình yêu, của mùa xuân và tuổi trẻ, Xuân Diệu luôn ca ngợi tình yêu, xem tình yêu là điều thiêng liêng nhất, đẹp nhất và mãnh liệt nhất. Tuy nhiên, “tình yêu Xuân Diệu, dù say đắm bao nhiêu, chủ yếu là trong mơ mộng, tưởng tượng, hoặc nói cách khác, chủ yếu là… mời yêu” [27; 307]. Còn thơ thế hệ Đổi mới, cũng đậm màu sắc nhục cảm nhưng nó đã được các nhà thơ nâng lên một sắc thái cao hơn, đó là tính dục.

 

Ngay trong thế hệ làm thơ trong giai đoạn trước 1975 nhưng sau 1986 mới được biết đến như Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Hưng, Nguyễn Trọng Tạo… các hình ảnh, biểu tượng tình dục cũng xuất hiện rất nhiều trong thơ. Đến thế hệ các nhà thơ trẻ sau này (đây là cách nói quy ước mang tính định danh cho thế hệ làm thơ sau năm 2000) vẫn tiếp tục có sự kế thừa những biểu tượng mang màu sắc tính dục khi viết về tình yêu lứa đôi ấy của thế hệ các nhà thơ Đổi mới, có thể kể đến Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Nguyễn Vĩnh Tiến, Ly Hoàng Ly, Nguyễn Thị Từ Huy…

 

Chính sự xuất hiện của kênh hình ảnh - biểu tượng này trong thơ đã khiêu khích hướng tiếp nhận, tạo sự gây hấn, thách thức bộ phận độc giả vốn cho nó là “tởm”, là “rác rưởi”, là “bẩn thỉu”… Nó trở thành một trong những nguyên nhân khiến thơ cách tân của thế hệ Đổi mới bị người ta “dị ứng”, thậm chí chối bỏ. Tuy nhiên, sự mô tả những biểu tượng ấy được xem là một trong những cách để các nhà thơ thế hệ Đổi mới nhận thức hiện thực ở bề sâu bề xa, cùng với thái độ và trách nhiệm của một người nghệ sĩ chân chính: làm thơ không chỉ là sáng tạo cái Đẹp mà nó còn là phương tiện, là cách thức để cải tạo xã hội, giúp xã hội trở nên văn minh hơn, tốt đẹp hơn, nhân bản hơn.

 

2.1.5. Nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật

 

Đề cao, khẳng định sứ mệnh, trách nhiệm, sự nghiêm túc với nghiệp viết, với hoạt động sáng tạo nghệ thuật cùng những nỗ lực in đậm dấu ấn cái Tôi luôn là mục đích tối thượng của mỗi nhà thơ. Đó cũng là điều khó khăn, “nhọc nhằn” nhất cho những ai muốn khẳng định mình trên thi đàn. Do đó, trong thơ thế hệ Đổi mới còn xuất hiện nhóm biểu tượng về hoạt động sáng tạo nghệ thuật của người thi sĩ.

 

Ngay từ thời Thơ mới, các tác giả đã đề cao, khẳng định cái tôi. Mà có lẽ, trường hợp tiêu biểu nhất là Xuân Diệu, ông đã từng dõng dạc tuyên bố: Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất... Tuy nhiên, thơ sau 1975, đặc biệt là thế hệ Đổi mới không chỉ khẳng định dấu ấn cái riêng, cái cá nhân ấy của mình bằng phát ngôn thơ: Sân khấu là sáng tạo khủng khiếp/ sàn gỗ cùng chất liệu cây thập ác/ có thể dừng chăng chuyện bút nghiên/ Ơi nhà thơ không biết làm diễn viên (Không khóc nữa - Nguyễn Lương Ngọc); bằng sự định danh nhấn mạnh: Ta là Bình Phương/ Là Nguyễn Bình Phương/ Ta yêu thị xã này bằng tình yêu tay trái đặt/ lên ngực người yêu/ Bàn tay mù lòa dài dại trải khắp vùng núi non/ mây ngàn gội trắng (Ngỏ lần thứ nhất - Nguyễn Bình Phương)... mà họ còn thể hiện thông qua hệ thống biểu tượng.

 

Đó là những biểu tượng đánh dấu sự khởi đầu, ra đời của một bài thơ, một tác phẩm nghệ thuật - một đứa con tinh thần mới (sinh ra, tái sinh, chết...); là những biểu tượng phản ánh quá trình sáng tạo đầy nhọc nhằn của các tác giả (con đường, thời gian, nước mắt...); là những biểu tượng phản ánh mối quan hệ giữa nhà thơ - văn bản thơ - người đọc trong quá trình tiếp nhận tác phẩm (tôi, họ, chợ, nắm đất...); là những biểu tượng thể hiện thước đo chuẩn mực cho giá trị của một bài thơ đích thực, một người nghệ sĩ đích thực, chân chính (sân khấu, diễn viên, cây thập ác...)... Chúng luôn được phản ánh một cách đa dạng, qua đó, giúp nhà thơ bộc lộ quan điểm, cái nhìn cá nhân của mình về nghề, về bản chất của thơ ca.

 

Thay vì trực tiếp bày tỏ hành động sáng tạo, quan điểm sáng tạo như các nhà thơ lãng mạn: Làm thơ là sự phi thường. Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tỉnh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa hợp lý. Nhưng thường thường nó không nói. Nó gào, nó thét, nó khóc, nó cười. Cái gì của nó cũng tột cùng (Chế Lan Viên); các nhà thơ thế hệ Đổi mới lại mô tả các hoạt động ấy, quan điểm ấy thông qua biểu tượng. Ta có thể thấy điều này trong thơ Dư Thị Hoàn, chẳng hạn trong Thi sĩ: tấn trò đời đến giờ thay vở/ thời gian lấp ló vai diễn của mình/ tôi ngồi vào hàng ghế không tựa/ mắt ngây ngô qua lỗ thủng cánh gà// nhịp tim chạm phải ngày đông cứng/ trí não va vào đêm sạt lở/ không gian chật chội quá/ muốn chôn tất cả vào thơ hay trong Số phận: Đừng bắt tôi lên diễn đàn/ Đừng buộc tôi ra sân khấu/ Hãy để tôi ngồi yên trong góc tối/ Như cái triện đen/ giáng xuống/ Tờ khi sinh của tôi// Thời cuộc sắp đặt tôi/ Gần hết một đời rồi/ Tôi đã quen chỗ ngồi/ Góc tối. Tuy không trực tiếp đề cập đến các hoạt động sáng tạo nghệ thuật, tuy nhiên, thông qua hàng loạt các hình ảnh - biểu tượng: tấn trò đời, vai diễn, hàng ghế không tựa, lỗ thủng cánh gà, diễn đàn, sân khấu, góc tối, người đọc vẫn có sự kết nối để hình dung, liên tưởng đến quan điểm của nhà thơ về hành động sáng tạo, về quan điểm sáng tạo của mình: là nhà thơ bà không chấp nhận đứng trên sân khấu để thực hiện một “vai diễn” của ai đó, thay vào đó, phải thực sự là chính mình, phải gạt bỏ lớp hào nhoáng của sân khấu với những hư danh, ảo tưởng kia để thu mình trong góc tối - cái cô đơn cần có của sự sáng tạo.

 

Các biểu tượng thể hiện quan điểm sáng tạo nghệ thuật cần sự cô đơn, lạnh lùng, tách biệt thế giới bên ngoài còn dễ bắt gặp trong thơ Nguyễn Lương Ngọc: Muốn ở lại cùng mặt trời/ Mỗi con người/ Phải tỏa sáng// Muốn ở lại cùng con người/ Mỗi bài thơ/ Phải biết sinh ra một bài thơ khác// Muốn ở lại cùng em/ Bài thơ của anh/ Mỗi câu/ phải cách nhau/ một cơn gió/ lạnh (Ở lại); thơ Trần Tiến Dũng: Bạn nghe tôi nhé: Thơ chúng ta luôn luôn là một nắm đất xanh/ Nơi mưa nắng rơi là chỗ bị xé toạc/ Thi ca là con đường cuối cùng tìm thấy nhau (Chỗ nào đó đang bị xé toạc)...

 

Bên cạnh đó, các nhà thơ thông qua biểu tượng vẫn thường thể hiện khát khao sáng tạo, vẫy gọi và chào đón sự sáng tạo mạnh mẽ hơn, dù hiện thực ngoài kia luôn cản trở họ trở thành nghệ sĩ chân chính. Đoản thi thứ nhất dành cho con của Inrasara là một ví dụ: Cái đích cuối cùng của cuộc hiện sinh không là gì cả/ Nhưng lẽ nào chúng ta sống không làm gì cả/ Để cuộc đời chúng ta không ra gì cả//...// Hắn nghĩ sẽ bay cao, rất cao/ Khi chế độ mở toang cửa rộng/ - Hắn sẽ chẳng bao giờ lết tới đâu/ Bởi đã không tự vũ trang đôi cánh.// Tiền bạc - một phương tiện thôi, họ nói/ Và họ say sưa lao tới, lao tới/ Tiền bạc trở thành mục tiêu// Người đời lựa chọn: cái sướng, niềm vui/ Nhưng chính vết thương, nỗi đau/ Đã nâng chúng ta bay cao, khôn lớn//...// Hãy sống như một bùng vỡ/ Một bùng vỡ không cần đến tiếng động ồn ào.

 

Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa nhà thơ - văn bản thơ - người đọc cũng được thể hiện khá rõ nét thông qua các biểu tượng trong thơ thế hệ Đổi mới. Ở đó, mối quan hệ ấy được diễn tả một cách sống động, nhiều khi nó được ví như một “phiên chợ văn chương”: Tôi gánh cả si mê ra chợ/ dựng hi vọng quán lều/ đem nồng nàn ra đong/ đưa mặn mà ra đếm...// Từ gà gáy đến xế chiều/ lòng vắng chẳng buồn trông/ tôi lại đem nồng nàn ra đong/ lôi mặn mà ra đếm/ bầy chút e dè lên bàn cân/ bớt bớt thêm thêm...// chiếc kim cân dùng dằng mệt mỏi/ có biết đâu/ người bán là tôi/ người mua cũng là.../ chợ chiều gió nổi (Phiên chợ văn chương - Dư Thị Hoàn).

 

Bộc lộ cá tính, cái riêng về con người sáng tạo thông qua hệ thống các biểu tượng thể hiện cách nhìn, sự lý giải về hiện thực đời sống của các nhà thơ thế hệ Đổi mới. Nó phản ánh về chiều sâu nhận thức của từng cá nhân tác giả, qua đó giúp họ khẳng định tiếng nói của mình trên thi đàn. Và cũng nhờ đó, bạn đọc có thể thông qua những biểu tượng độc đáo của các nhà thơ, từ đó “nhận diện” từng gương mặt, phong cách thơ của mỗi người.

 

2.2. Nghệ thuật xây dựng biểu tượng trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới

 

2.2.1. Đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản

 

Một trong những đặc điểm nghệ thuật xây dựng biểu tượng nổi bật trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới là các nhà thơ thường có xu hướng đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản. Lúc này, biểu tượng có thể nằm ngay trong tiêu đề tác phẩm hoặc được tô đậm, nhấn mạnh trong sự mô tả trực tiếp ngay trong bài thơ. Và nó, chứ không phải gì khác, trở thành trung tâm của bài thơ.

 

Một trong những ví dụ điển hình của thói quen đẩy biểu tượng lên bề mặt của văn bản là bài thơGọi Hạc của Nguyễn Lương Ngọc: Con cắt trắng/ xếp cánh/ khi gặp con khướu vàng// Con khướu vàng/ khép mỏ/ khi gặp con hạc đỏ// Con hạc đỏ/ nức nở/ nhìn/ con hạc trắng// Hạc trắng!/ Hạc trắng!/ những con đã sinh ra thì đã chết/ những con chưa chết thì chưa sinh ra. Cả bài thơ thể hiện cho những khát khao tìm kiếm chân lý của sự sáng tạo. Đọc bài thơ này, người đọc dễ dàng nhận ra về biểu tượng của bài thơ là Hạc trắng. Ở đây, Hạc trắng dẫn dụ đến lý tưởng cao vời mà con người luôn nỗ lực, khát khao chinh phục. Chính nó luôn trở thành sức mạnh vẫy gọi con người biết vươn tới những gì đẹp đẽ của cuộc sống. Cụ thể, trong bài thơ này chính là khát khao vươn tới cái Đẹp lý tưởng của thơ ca của bản thân nhà thơ.

 

Khác với cách viết để cái tôi trữ tình và cảm xúc trực tiếp của cái tôi lên bề mặt bài thơ như trong thơ lãng mạn: Tôi là con nai bị chiều đánh lưới/ Chẳng biết đi đâu đứng sầu bóng tối (Khi chiều giăng lưới - Xuân Diệu); hay trong thơ cách mạng: Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lý chói qua tim/ Hồn tôi là một vườn hoa lá/ Rất đậm hương và rộn tiếng chim (Từ ấy - Tố Hữu) thì thơ thế hệ Đổi mới rất hiếm khi các nhà thơ bày tỏ trực tiếp đối tượng được miêu tả, thay vào đó, cảm xúc của cái tôi ấy được gợi dẫn thông qua hệ thống các biểu tượng. Chẳng hạn: Tiếng gì đơn độc/ xa hơn nỗi buồn/ ước vọng trườn trong thanh vắng// Đấy - bài ca xưa/ đấy - vườn trăng xưa// Vẫn sống rêu phong mái cổ/ một tình yêu tìm đến tự tình/ thềm son lặng bóng mai già đổ// Ừ niềm đau, chẳng bao giờ nói/ ừ hi vọng mong manh như cả kiếp người (Tiếng địch - Dương Kiều Minh). Có thể thấy, cả bài thơ Dương Kiều Minh không hề bày tỏ cảm xúc cái tôi, mà ông chỉ tập trung mô tả tiếng địch - biểu tượng trung tâm của bài thơ này. Tuy nhiên, ngay trong sự mô tả về tiếng địch, nhà thơ cũng không đi vào miêu tả một cách cụ thể, chi tiết về đối tượng. Thế nên, tiếng địch (còn gọi là tiếng sáo) ấy như thế nào, được cảm nhận ra sao... người đọc không hề biết rõ. Thậm chí, chỉ khi đọc/ nhìn tiêu đề, người ta mới biết đối tượng đang được đề cập là tiếng địch, bởi trong toàn bộ bài thơ ông không hề nhắc đến biểu tượng này, thậm chí, Dương Kiề