Tiếp nhận thơ Mai Văn Phấn qua văn bản “Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…” của PGS. TS. Đào Duy Hiệp

 

CẤU TRÚC BÀI VIẾT

MỞ ĐẦU

1. Các phương pháp tiếp cận thơ

1.1 Phê bình theo phương pháp ngôn ngữ học

1.2 Phê bình thơ Mai Văn Phấn theo phân tâm học.

1.3 Phê bình ý thức

2. Những bài học kinh nghiệm

KẾT LUẬN

 

 

MỞ ĐẦU

 

”Văn xuôi thuộc phía con người, thơ ca thuộc phe thượng đế.” Lời nhận xét của J-P. Sartre có lẽ khó thuyết phục nổi ai nếu như người đó chỉ đọc lướt qua một lần. Bởi lẽ, văn xuôi và thơ ca đều là hai loại thể có tầm quan trọng ngang nhau trong bất cứ nền văn học nào. Thậm chí, trong xã hội hiện đại, tác phẩm văn xuôi xem ra còn chiếm “ưu thế” vượt trội hơn bất cứ một loại thể nào khác của văn học. Không lẽ, Sartre, người được vinh dự nhận Nobel văn chương năm 1954 lại có cái nhìn “sơ sót” đến thế. Vì dẫu là một thiên tài, người ta cũng có những phút giây bồng bột của riêng mình. Nhưng đi sâu vào phân tích diễn ngôn của Sartre, người đọc không khỏi giật mình vì tính chính xác và ngắn gọn của thông điệp mà ông đã gửi. Thơ ca “thuộc phe thượng đế” bởi hình thức đầu tiên của loại thể văn học này bắt nguồn từ trong những nghi lễ dân gian, những bài ca nghi lễ. Tính chất thiêng liêng, đa nghĩa, “khiêu khích”[1] là điều không thể thiếu được trong các bài ca nghi lễ và trở thành “thử thách” của bất cứ độc giả tiếp nhận thơ ca nào. Nếu như thượng đế có thể tạo ra cho mỗi người một bản kinh thánh riêng thì “quyền năng” của nhà thơ cũng vậy. Chỉ có điều khác với thượng đế, bản thân nhà thơ cũng không thể kiểm soát được quyền năng đó.

Cũng chính vì lẽ đó trừ việc nhà thơ quá ham muốn bộc lộ những suy nghĩ, tình cảm trong mình để rơi vào bi kịch vật chất hóa “tiếng lòng”[2], mỗi sáng tác thơ đều là một câu hỏi gợi mở cho người đọc và cả chính tác giả. Bởi vậy, không có một lý thuyết, một phương pháp ổn định và tuyệt đối để có thể giải mã toàn bộ và chính xác với  các văn bản thơ . Nhiều lý thuyết đã được lập nên rồi bị phá vỡ, các trường phái được tạo dựng rồi lãng quên chỉ có những câu hỏi cần giải đáp sau mỗi tác phẩm là vẫn vẹn nguyên. Do đó, khi lý luận thơ ca nói riêng và văn chương nói chung thực sự “lâm nguy”[3], đã đến lúc những nhà lý luận nghiêm túc phải có một phương pháp tiếp cận văn bản theo những hướng đi khác. Và câu trả lời là chỉ có thể tiếp cận văn bản theo đa chiều kích, nhìn nhận, phân tích văn bản theo tất cả các phương pháp nghiên cứu văn học từ đơn giản đến phức tạp chứ không thể có một đường đi tắt nào khác.

 

Tại Việt Nam, do các lý thuyết phê bình văn học còn hạn chế, chúng ta chủ yếu mới chỉ quen cảm nhận văn bảng bằng các phương pháp phê bình ấn tượng chủ nghĩa, phê bình tiểu sử học và phần nào đó là phê văn hóa – lịch sử hay xã hội học macxit. Đây đều là những phương pháp phê bình cũ và ít nhiều bộc lộ những hạn chế lý thuyết của chúng khi tiếp xúc với văn bản. Chính vì vậy, những tham luận về thơ như Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ của PGS. TS Đào Duy Hiệp thật sự có ý nghĩa. Bài viết đã làm rõ vẻ đẹp trong thơ Mai Văn Phấn, sự trưởng thành trong phong cách cũng như suy nghĩ của nhà thơ. Nhưng quan trọng hơn, trong tham luận của mình, PGS. TS Đào Duy Hiệp đã cho độc giả thấy một nỗ lực không ngừng nghỉ để tìm đến cái đích cuối cùng là giải đáp những “câu hỏi” tồn tại trong các văn bản thơ Mai Văn Phấn. Và có lẽ, ông đang là người đã tiến xa nhất trong “hành trình tìm kiếm” câu trả lời này.

 

1. Các phương pháp tiếp cận thơ

 

Như lời mở trong tham luận Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ, Đào Duy Hiệp cảm nhận tuyển thơ ba giai đoạn của Mai Văn Phấn theo các phương pháp chính: Phê bình ý thức, phương pháp ngôn ngữ học, phê bình phân tâm học…

 

1.1  Phê bình theo phương pháp ngôn ngữ học

 

Trong tiểu luận Bài giảng về thơ, Jorge Luis Borges đã dẫn quan niệm của Croce để nhấn mạnh vai trò của ngôn ngữ trong việc sáng tạo tác phẩm: “nếu văn chương[4] là một sự diễn tả, văn chương được tạo nên bằng chữ, và ngôn ngữ cũng là một hiện tượng mỹ học.” Tuy nhiên, quan niệm của Croce mới chỉ chạm vào vấn đề “ngôn ngữ là hiện tượng mỹ học”, có một vẻ đẹp tồn tại trong ngôn ngữ khi tác giả văn chương sử dụng từ này thay cho từ kia dù hai từ mang nét nghĩa ngang nhau hay cách sắp xếp trật tự từ trong một tác phẩm, âm thanh của chữ…  Ngôn ngữ chỉ được thực sự coi là đối tượng của phê bình văn học khi T.S. Eliot, Wiliam Empson và Jean Cohen đưa ra lý thuyết về thi pháp thơ. Trong đó, định nghĩa của Jean Cohen trong cuốn Cấu trúc ngôn ngữ thơ đáng chú ý hơn hết về mức độ khái quát cũng như nhấn mạnh tầm quan trọng của ngôn ngữ trong văn bản thơ: “khoa học lấy thơ là đối tượng” và phân tích thơ là “phân tích các hình thức thi pháp của ngôn ngữ”. Cohen phân biệt trong thơ có hai cấp độ: “cấp độ ngữ âm“ (nieveau phonique) và “cấp độ ngữ nghĩa” (niveau - sémantique), nếu bài thơ sử dụng hai cấp độ thì được gọi là “âm - ngữ nghĩa (phono – sémantique) hoặc “nguyên vẹn” (integral) [3, 42].

 

Phê bình theo phương pháp ngôn ngữ học là một phương pháp phê bình văn học đã được giới thiệu tại Việt Nam trong nhiều năm trở lại đây. Tuy nhiên, phương pháp này mới chỉ xuất hiện chủ yếu trong các công trình phê bình tác phẩm văn xuôi. Đối với thơ, các nhà phê bình văn học vẫn có những sự “rè rặt” nhất định. Hoặc nếu có sử dụng, người phê bình thường dùng chiếu lệ hoặc lướt qua chứ ít khi “dám” đi sâu vào “tận cùng của chữ”. Bởi lẽ, có một quan điểm sai lầm rằng thơ là “thuộc về thượng đế” nên không thể phân tích một cách khô khan thông qua chữ, ký hiệu văn bản. Điều thứ hai làm phương pháp này ít phổ biến trong phê bình thơ đó là những người làm công tác phê bình thơ chủ yếu là người viết nghiệp dư: nhà báo, giáo viên phổ thông hoặc chính các nhà thơ[5]. Điều đó dẫn đến một thứ phê bình lệch về hướng ấn tượng chủ nghĩa vốn đã tồn tại từ  tác phẩm Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh cách nay đã hai phần ba thế kỷ.

PGS. TS Đào Duy Hiệp là một trường hợp hiếm hoi có nhiều nét tương đồng với các nhà thơ phương Tây. Ông Hiệp không chỉ là một người làm công tác giảng dạy và nghiên cứu văn học mà bản thân cũng là một nhà thơ có nhiều tâm huyết và đề cao tính sáng tạo. Điều này thể hiện rất rõ trong các sáng tác của Đào Duy Hiệp luôn có những hình thức ngôn ngữ mới mẻ và độc đáo cũng như các công trình lý luận và phê bình thơ của ông. Trong đó đáng chú ý hơn cả là hai tiểu luận lý thuyết Đối thoại thơ (1999) và Ngôn ngữ và nhà thơ (2007) cùng nhiều tiểu luận phê bình thơ. Và gần đây nhất cũng là đối tượng mà chúng tôi sử dụng trong bài viết của mình là tham luận phê bình thơ Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…

 

1.1.1 Phê bình thơ Mai Văn Phấn dưới cấp độ ngữ âm.

 

Như đã trình bày trong các phần trước, phê bình bằng phương pháp ngôn ngữ luôn gặp phải cái nhìn định kiến là làm “khô khan” và mất đi cái hay của thơ. Và Đào Duy Hiệp đã chứng minh đây là một quan niệm ấu trĩ và đầy sai lầm. Vừa là một nhà nghiên cứu nhưng cũng là một nhà thơ, ông đã phê bình thơ Mai Văn Phấn bằng lối chơi chữ mang chất thơ khá độc đáo “Thơ Mai Văn Phấn từ hát đến nói” trong  mục hai của bài tham luận Mai Văn Phấn những chặng đường sáng tạo thơ . Hơn nữa nhan đề mục này cũng gợi mở phương pháp mà Đào Duy Hiệp sẽ sử dụng để “mở ổ khóa” đầu tiên trong thơ Mai Văn Phấn là ngôn ngữ học mà rõ hơn cả là ngữ âm[6].

Phân tích thơ của Mai Văn Phấn qua ba chặng đường sáng tạo liên tục của tác giả, Đào Duy Hiệp đã cho thấy sự thay đổi lớn nhất trong thơ Mai Văn Phấn nằm trong giọng điệu thơ. Khởi đầu sự nghiệp, Mai Văn Phấn thích “hát” hơn “nói”. Ông quá chú trọng đến lớp vỏ âm thanh của ngôn từ mà quên mất điểm nhấn của bài thơ không phải chỉ là khi văn bản được diễn xướng mà là khi độc giả tiếp nhận bài thơ như những “câu hỏi khiêu khích”.  Đào Duy Hiệp nhận xét Những bài đầu còn ở dạng “tập hát”, đôi chỗ cầu kỳ về ngôn ngữ hoặc tứ thơ. Nó cứ xuôi xuôi, quán tính, dễ dàng, khó đọng, cả hình ảnh cũng không mới nữa. “Cách cơ giới hóa” hay “vật chất hóa tiếng lòng” ấy ban đầu có thể khiến người đọc thích thú vì sự du dương, trầm bổng của ngôn từ. Nhưng theo thời gian, khi lớp vỏ âm thanh “tan biến”, người đọc sẽ không quên văn bản thơ. Và “cái chết của tác giả” khi ấy thực sự mới diễn ra. Viết về giai đoạn sáng tác này của Mai Văn Phấn, Đào Duy Hiệp không ngại ngần phê phán một “tượng đài” là Chế Lan Viên. Mai Văn Phấn có sự thông minh giống nhà thơ này. Nhưng Thông minh ngoài đời khác với thông minh trong thơ, sự chăm chút về mặt ngữ âm sẽ khiến câu thơ bị mất đi những ý tứ, những tượng trưng cần thiết.

 

Đến Em xa thơ Mai Văn Phấn đã ít “hát” hơn và bắt đầu tập “nói”. Đó là một bước chuyển lớn trong chặng đường thơ Mai Văn Phấn dù có lẽ không thực sự thành công[7]. Bởi lẽ sự chuyển đổi trong ngôn từ ấy là cả một cuộc cách mạng chứ không phải một sự thăng hoa nhất thời. Nhất là khi nhà thơ luôn mang trên vai một định kiến lớn về người đọc Việt Nam. Bởi ngay tại thời điểm lúc này, đa số những người đọc thơ hay viết thơ vẫn mải “mòn” trong những thể thơ diễn ngâm ngọt ngào, dễ hiểu. Nhưng Mai Văn Phấn không bị cái “hào quang” ấy che mắt. Ông biết mình cần thay đổi và phải thay đổi. Em xa là một bài thơ tự do, cách tân lối viết với câu mở đầu và kết thúc là hai câu thơ văn xuôi. Bài thơ vẫn giữ được cái giọng điệu trầm bổng nhưng với một người đọc có kinh nghiệm thẩm mỹ như Đào Duy Hiệp thì chỉ chút “dang dở”, “lỡ làng”, “mộng mị” trong nhịp thơ là đã có vấn đề… như… em xa. Nhận xét về Em xa, Đào Duy Hiệp nhận định Bài thơ đã “tố cáo” sự thay đổi giọng của nhà thơ để gặp Nhật ký đô thị hóa đã thực sự trưởng thành và cảm động. Tuy vậy nó mới chỉ dừng lại ở một câu đặc biệt: Khá Lạ. Bởi nhà thơ vẫn “sợ” một trở ngại vô hình đó là ngữ âm. Và trên hết Em xa cũng không thực sự hấp dẫn như những bài lục bát “thuần túy” được Mai Văn Phấn viết cùng thời điểm ấy và được Đào Duy Hiệp dẫn lại trong tiểu luận như Du ca, Trương Chi, Kinh cầu ban mai… Tuy vậy những người đọc như Đào Duy Hiệp có quyền đặt niềm tin chỉ bằng một câu thơ trong một sáng tác rất nhiều sự “dang dở”, “lỡ làng”.  Đó là câu kết của bài Em xa  “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu thơ siêu thực: âm thanh được nghe bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kỳ ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ nhịp của cả bài.

 

Các giai đoạn tiếp theo trong sáng tác thơ ca của Mai Văn Phấn theo Đào Duy Hiệp dễ nhận ra , sự  “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm của thơ Mai Văn Phấn ở những bài sau bằng thơ tự do hay văn xuôi. Minh chứng cho điều này, Đào Duy Hiệp có nhận xét tương đối tích cực với trường ca Người cùng thời của Mai Văn Phấn. Dù theo ông Hiêp đấy mới chỉ là “phần nào đó” (…) “đã đáp ứng được một số yêu cầu trên về chủ đề và sự trở về của nó; sự phát triển trên các trục, những hình và khối”… Tuy vậy nỗ lực của Mai Văn Phấn là liên tục. Tổng kết hai quá trình mà Người cùng thời ở vị trí trung gian, Đào Duy Hiệp nhấn mạnh Thơ từ giai đoạn 2 trở đi nhìn chung không còn ngọt ngào, dễ đọc hoặc có thể gọi là hiền lành, “cả tin” như các bài ở phần “khởi đầu” (…) Điều đó có thể được lý giải từ hai điểm: sự chín dần theo thời gian và nỗ lực. tích cực đổi khác chính mình của nhà thơ.

 

1.1.2 Phê bình thơ Mai Văn Phấn dưới cấp độ ngữ nghĩa

 

“Thơ là sự phân vân giữa âm và nghĩa”[8], “là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó”[9], “là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh”[10]. Dẫu có những bài thơ thiên về nhạc tính, người đọc cảm thấy bị thôi thúc trước khi cảm nhận thấy ý nghĩa của ngôn từ hay trường hợp đặc biệt nàng Duncan mê thơ Esenin khi không biết một từ tiếng Nga nào, điều quan trọng nhất trong một bài thơ vẫn là ngữ nghĩa của câu từ. Nếu không dù nghe du dương đến mấy thì đó cũng chỉ được những nhà phê bình như Đào Duy Hiệp xếp vào “nhạc” và nhà thơ đơn thuần là một ca sĩ bất đắc dĩ không hơn. Điểm sáng nhất trong thời kỳ đầu sáng tác thơ của Mai Văn Phấn chính là ở điểm dù có nhiều bài thơ xuôi xuôi, dễ đọc, dễ quên thì người tiếp nhận thơ vẫn phải ngưỡng mộ bởi một vẻ đẹp ngữ nghĩa mà nhà thơ kỳ công “trau truốt”. Đào Duy Hiệp dẫn ngay hai câu thơ “Tháng ngày gương lược về đâu / chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Rõ ràng chỉ là hai câu thơ ngắn và khá xuôi tai. Nhưng hình ảnh, ý nghĩa của ngôn từ lại khiến người đọc ấn tượng mà theo Đào Duy Hiệp là “kín đáo, tội tội: sự vắng mặt của đối tượng (những người con gái đã hi sinh). Tuy vậy đó mới chỉ là cảm nhận, là cảm xúc chủ quan, ấn tượng bởi câu từ. Đào Duy Hiệp tiếp tục làm sáng tỏ ý nghĩa câu thơ dưới cấp độ ngữ nghĩa và thi pháp học và thu được lời giải sâu sắc và vượt ngoài suy nghĩ của không ít bạn đọc. Ông viết cả vật thể và hành động đó đều gọi ra cái không có mặt là: “tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Lấy bộ phận để chỉ toàn thể, đã đành; nhưng ở đây, nó lại đến bằng một con đường gián tiếp, “trung chuyển”: “gương lược” và “để xõa” (hiện diện) – “tóc dài” (vắng mặt) – “phụ nữ” (vắng mặt) thì tự nhiên, sự “vắng mặt” lại trở thành “hiện diện” trong tâm trí người đọc, nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian “tháng ngày” và không gian “chân trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên xanh. Chính từ những ẩn dụ đó mà có, tạm gọi là thi pháp về cái vắng mặt, - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tại tưởng tượng mà không cần gọi tên nó lên như Octavio Paz đã nói về thơ Mallarmé. Sự đẹp đẽ trong ngôn ngữ của Mai Văn Phấn tiếp tục có mặt trong thời kỳ đầu sáng tác của nhà thơ. Tuy nhiên như Đào Duy Hiệp nhận định, đó mới chỉ dừng lại ở việc sự dụng các thủ pháp so sánh, ẩn dụ, hoán dụ đơn thuần chứ chưa có tính liên tưởng, dùi mài công phu sâu sắc. Ông Hiệp bị ấn tượng bởi những câu “Cánh chim vừa liệng dao cau / Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa” (Du ca); “Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại” (Cánh chim bay qua); “Tiếng chim treo vào heo may / Trong lá khô rơi còn ấm” (Nhớ Hà Nội); “Trăng gày đợi bến mày ngài / Thuyền ta qua nổi đêm dài này không...” (Trương Chi); “Không gian như phủ chúa / Hoa cười vang cung mê” (Vầng trăng và con đường); “Tiếng thời gian khoan nhặt / Bên thềm rêu gọi hè” (Nghi Tàm); hay thấm thía, chiêm nghiệm: “Hồn mình dựa chốn mong manh / Rồi hư danh ấy cũng thành hư không” (Kinh cầu ban mai)… Nhưng nó chưa gợi nên một cảm giác khác, một sự chuyển đổi trong tâm thức người tiếp nhận. Chỉ đến Em xa, Đào Duy Hiệp mới cảm thấy có một sự thay đổi toàn diện “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu siêu thực: âm thanh được nghe bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kì ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ nhịp của cả bài.

 

1.1.3 Phê bình thơ Mai Văn Phấn dưới cấp độ âm - ngữ nghĩa

 

Thi pháp thơ được đặt nền móng từ Eliot nhưng phải đến Jean Cohen thì thi pháp thơ mới được hoàn thiện. Trước đó tuy có nhiều công trình và các tiểu luận đề cập tới vấn đề cấu trúc thơ, sự xếp đặt các từ ngữ trong một câu thơ nhưng vấn đề có một sự sắp xếp hữu ý, một thi pháp trong một bài thơ vẫn luôn trong tình trạng “mập mờ”[11]. Bởi nhiều nhà phê bình cho rằng sáng tạo thơ ca thiên về vô thức. Ngôn ngữ thơ vì vậy cũng mang tính võ đoán và không thuộc quyền hạn của nhà thơ. Cohen đã bổ sung vào thêm một định nghĩa mới: “Vì văn xuôi là ngôn ngữ thông thường, người ta có thể lấy nó làm quy phạm và xem xét bài thơ như một sự sai lệch qua mối quan hệ với nó” [3,43]. Nhưng có “một số sai lệch mang tính thẩm mĩ, còn số khác thì không” [3,43]. Đó là “những thao tác ngữ nghĩa” mà nhà thơ có thể thực hiện bên cạnh hoạt động sáng tạo vô thức của mình.

 

Đào Duy Hiệp đã chứng minh điều đó bằng cách phân tích văn bản Bức ảnh trái cây và giác mơ.

 

“Bức ảnh, trái cây và giấc mơ

1. Những bức ảnh thiếu sáng, những trái cây chín ép và giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm chậm trôi ngược dòng ký ức.

2. Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào những căn phòng lẫn bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ.

3. Và như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời mình, hay chờ luân hồi trở lại kiếp sau.

4. Những linh hồn kia chưa kịp đầu thai, đang ngưng lại nơi không gian thờ phụng, bay lửng lơ rồi nấp vào bái vật giáo bất động.

5. Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh, để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm.

6. Nơi đầu nguồn đã thay một không gian và thế hệ cỏ non đang ran ran trên đất.

7. Những linh hồn đứng vào góc mở ánh sáng khác, trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm.

8. Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua”.

 

Bài thơ tám câu gần như không có một sự liên kết nào về mặt ý nghĩa. Tên bài thơ “không giống” tên bài thơ (!): những sự vật không “cùng họ” được xếp liền kề thành một bức tranh siêu thực. Có thể thấy hai phương án diễn ra trong đầu người đọc khi tiếp nhận văn bản này:

 

- Nhà thơ không hiểu gì về thi pháp, cấu trúc, viết ra những dòng lủng củng, vô nghĩa.

 

- Nhà thơ cố tình bắt người đọc phải tìm trật tự, cấu trúc, cấu tứ, ý nghĩa của văn bản thơ.

 

Trường hợp thứ nhất không thể đúng với Mai Văn Phấn được khi ông thậm chí còn được coi là một nhà thơ “thông minh” đến mức sử dụng giọng điệu, cấu trúc một cách thái quá. Như vậy phương án thứ hai mới chính xác. Sau các thao tác, Đào Duy Hiệp đã cho thấy dụng ý ngầm ẩn của nhà thơ là có thực:

 

Người đọc sẽ tiếp nhận ở tiêu đề này một chuỗi hình ảnh trên bức tranh “tĩnh vật” trong tâm tưởng và hiệu quả thẩm mĩ là sự tiếp nhận không theo trật tự trước sau của “đọc” mà là sự “mất trật tự” của “nhìn”. Nhưng, nếu như hai sự vật đầu “bức ảnh”, “trái cây” (A, B) là vật chất thì “giấc mơ” (C) lại mang tính chất tinh thần. Vật chất thì dễ nhìn, nhưng tinh thần? Bức tranh “Giấc mơ” được Picasso vẽ vào 1932, giai đoạn tân cổ điển (néoclasique) của ông, phần nào có thể trả lời cho câu hỏi.

 

Nhưng trong ý thức sáng tạo của nhà thơ, tôi nghĩ, là không “mất trật tự” mà có ý thức cấu trúc rất chặt chẽ: ta hãy để ý đến trật tự quay vòng - nguyên lí của thơ - ở trật tự các sự vật qua các câu 1, 5 và 8.

 

Tạm thể hiện bằng sơ đồ: A – B – C / C – B – A / A – B – C.

 

Một sự đảo trật tự và quay vòng trở lại có dụng ý của tác giả.

 

Câu 5, “mất trật tự”, nằm ở trung tâm bài thơ, đã khiến bài thơ trở nên “trật tự”, sáng sủa. Thoạt nhìn bài thơ “khiêu khích” này, người đọc thiếu kiên nhẫn dễ nản vì bị nhà thơ đánh hỏa mù bằng sự “lộn xộn”. Ta hãy xem xét:

 

Câu 1: “chầm chậm trôi ngược dòng ký ức” trở ngược lại quá khứ ngày xưa với “bức ảnh thiếu sáng” thông báo trật tự của thời gian trước sau mà “giấc mơ” là hiện tại gần nhất. Cụm “mở cánh đồng buổi sớm” và “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” trỏ cái hiện tại đó.

 

Câu 5: “Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh”, không phải câu hỏi tu từ mà như tự hỏi: ta có thể quay ngược lại thời gian thơ ấu hay tuổi hoa niên đẹp đẽ ngày xưa, dẫu “bức ảnh thiếu sáng” của một thời thiếu thốn? (Thiên đường đã mất của tuổi hoa niên với những cánh đồng, rơm rạ, buổi chiều, cơn mưa xa ngái luôn có mặt trong thơ Mai Văn Phấn). Nếu câu 1 là trở về quá khứ từ hiện tại; thì câu 5 đến hiện tại từ quá khứ “để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm”.

 

Câu 8: quá khứ xa xưa lại trở về với hiện tại hoặc trở về từ một quá khứ rất gần “đêm qua”: “Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua” theo trật tự cấu trúc A, B, C.

 

Ngôn ngữ mang tính chất quy ước và võ đoán. Ngôn ngữ thơ – thứ ngôn ngữ được góp nhặt, chọn lọc của nhà thơ là biểu hiện rõ nhất. Tám câu thơ trong bài Bức ảnh, trái cây và giấc mơ nếu được đặt riêng rẽ, phân tích từng từ sẽ cho chúng ta vô số cách giải thích trái chiều. Bởi tính võ đoán của ngôn ngữ là như vậy. Nhưng khi xếp cạnh nhau nối tiếp trong một văn bản, lớp nghĩa mới sinh ra là do hoàn toàn chủ đích của nhà thơ muốn vậy. Không ai rõ chính xác Mai Văn Phấn muốn dành những dòng cảm xúc đó cho đối tượng nào. Nhưng người đọc nhận ra đó là những dòng nuối tiếc, có hình ảnh lặp đi lặp lại một cách cố ý, day dứt. Đối tượng là người hay vật hay một hành động, một thói quen thì điều này cũng không thể quay lại nữa. Điều này không hề võ đoán mà hoàn toàn hiện thực. Mà theo ông Đào Duy Hiệp đó chính là: Nhà thơ là người sáng tạo ra một hiện thực khác với cái hiện thực chúng ta hít, thở, ăn uống, họp hành, âu yếm, cãi nhau,… hằng ngày, dù cho vẫn có thể có những thứ đó trong thơ, nhưng chúng đã bị khúc xạ đi do lăng kính chủ quan của nhà thơ.

 

1.2 Phê bình thơ Mai Văn Phấn theo phân tâm học.

 

Biểu tượng “cỏ” và “nước” có lẽ chỉ là hai trong rất nhiều các biểu tượng ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn. Tuy nhiên trong phạm vi một bài tham luận, ông Đào Duy Hiệp chỉ xét riêng ý nghĩa của hai biểu tượng này từ việc thống kê, phân tích các văn bản thơ Mai Văn Phấn. Lý giải về sự lựa chọn này Đào Duy Hiệp viết: Số lượng từ “cỏ” và “nước” xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn: đều xấp xỉ trên 100 lần mỗi từ. Những ẩn dụ đó nói lên điều gì? Hai ẩn dụ này là những ám ảnh của nhà thơ, dù ý thức hay không, chúng sẽ dệt nên một mạng lưới các tập hợp hình ảnh, mà ở những bài thơ được làm vào những giai đoạn thơ khác nhau, sẽ cho một kết quả nào đấy về vô thức của tác giả. Khi một từ hoặc một hình ảnh có một sự xuất hiện dày đặc trong một tác phẩm và nhất là trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì dù vô tình vẫn phải có một vấn đề gì đó. Nhất là khi nó lại là một ám ảnh vô thức.

 

Đọc tuyển thơ Mai Văn Phấn, tôi thấy xuất hiện khá dày đặc các từ “cỏ” và “nước”. Không phải vô tình mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết câu thơ trên. Cỏ “mọc” khá dày trong thơ anh. Có riêng 3 bài đã có tiêu đề trong đó có “cỏ”: Tản mạn về cỏ; Khai bút cùng cỏ và Hình Đám cỏ. Trường ca Người cùng thời và 2 bài thơ dài Những bông hoa mùa thu và Hình Đám cỏ đã chiếm kỉ lục về “cỏ”.

 

Phê bình phân tâm học là “một con dao hai lưỡi” đối với các nhà lý luận văn học. Tâm lý con người vốn là một điều bí ẩn và không thể trải rộng ra trên một tờ giấy để tùy tiện phân tích, lý giải. Tâm lý của người nghệ sĩ còn phức tạp và khó lý giải hơn nhiều. Nhất là với những người phủ định phân tâm học như Nabokov. Hơn nữa, có một thực tế phải chấp nhận rằng việc sử dụng hình ảnh mang tính biểu tượng không có nghĩa nhà thơ hay nhà văn bị ám ảnh bởi các căn nguyên dục tính, bị chi phối bởi sự dồn nén nào đó. Điều đó giải thích vì sao ông Đào Duy Hiệp mặc dù sử dụng phương pháp chính khi tìm hiểu “cỏ” và “nước” trong thơ Mai Văn Phấn là phân tâm học nhưng chỉ đề là hai hình tượng ẩn dụ

 

Sách Từ điển thuật ngữ văn học đã định nghĩa ẩn dụ là “phương thức tu từ dựa trên cơ sở đồng nhất hai hiện tượng tương tự, thể hiện cái này qua cái kia, mà bản thân cái được nói tới thì giấu mặt đi một cách kín đáo”.[2,11]

 

Ẩn dụ siêu thực đã có sự kết hợp tài tình các yếu tố thực và ảo, ý thức lẫn vô thức, trí tuệ và tâm linh. Những dạng thức tồn tại của các thế giới thể hiện trong sáng tác thơ cũng có thể chỉ thuần túy là sự tưởng tượng của tác giả mà thôi. Nó tạo nên những cảm giác kín đáo, sự hàm súc, sự khơi gợi và kết hợp thành công được lối biểu hiện giàu cảm giác, ấn tượng của nghệ thuật.

Bằng thủ pháp ẩn dụ siêu thực, hiện thực được phô bày ra bởi cái nhìn hư tưởng bên trong kết hợp với những ảo giác cảm nhận bên ngoài gợi nhiều liên tưởng hết sức táo bạo, mới lạ cho người đọc, người nghe.

 

Dựa theo công trình Từ những ẩn dụ đến huyền thoại cá nhân của Charles Mauron, Đào Duy Hiệp đã đi vào phân tích 3 bài thơ và đoạn thơ của 3 giai đoạn khác nhau về “cỏ”. Hay nói cách khác là đã tiếp cận văn bản thơ theo thao tác “xếp chồng văn bản”.

 

Đào Duy Hiệp đã đi phân tích sự thay đổi của hình ảnh ẩn dụ cỏ qua 3 giai đoạn thay đổi trong sáng tác của Mai Văn Phấn. Cỏ luôn mập mờ và mộng mị trong thơ Mai Văn Phấn nhưng cũng có sự thay đổi dần theo từng giai đoạn sáng tác của ông. Ở giai đoạn hai, cỏ vẫn mộng mị nhưng đã xuất hiện “hơi hướng của công nghệ hiện đại” như “bàn phím”. Đến giai đoạn ba, “cỏ” vẫn mộng mị nhưng lại đẫm tính dục, nó là biểu tượng của “cây đời”, sự sản sinh, sức khỏe. Từ những hình ảnh ẩn dụ tưởng như mơ hồ, Mai Văn Phấn đã sáng tạo nên những triết lí và siêu thực về “cỏ”. Đào Duy hiệp cũng đã đưa ra so sánh giữa hình ảnh “cỏ” trong thơ Mai Văn Phấn với biểu tượng “cỏ” trong biểu tượng văn hóa thế giới là “sự tái lập sự sống, trả lại sức khỏe, sự cường tráng và khả năng sinh sản”. Đào Duy Hiệp đã rút ra được kết luận cho các chức năng của biểu tượng “cỏ” trong thơ Mai Văn Phấn là: làm xúc tác cho mộng mị, mơ màng trong sáng tạo thơ; cái muôn đời, bất diệt (trong đó có vấn đề tính dục, tình yêu, sự sống) và  triết lí về con người, cuộc đời, cội rễ. Như vậy biểu tượng “cỏ” trong thơ Mai Văn Phấn có sự gần gũi với ý nghĩa của biểu tượng “cỏ” trong văn hóa thế giới.

 

Nước cũng trở thành một biểu tượng đặc biệt trong thơ Mai Văn Phấn. Ở giai đoạn đầu, “nước” đã “ngập ngừng” cùng với những “biến hóa thơ” của nó. Khi chủ ngữ bị ẩn đi, ẩn dụ của nước trở nên nhập nhằng, mộng mị. Trong giai đoạn hai, “nước” “tương ứng với phương Bắc, với cái lạnh, ngày đông chí, với thận, màu đen. Với quẻ Khảm”. Bên cạnh đó, nó còn có sự gắn kết với biểu tượng lửa một cách đan xen, nhịp nhàng, “đối lập mà thống nhất” trong sự vận hành của vũ trụ. Sang giai đoạn ba, nước vẫn tiếp tục hành trình của nó là “nguồn gốc của sự sống và là yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần”:

 

“Một giọt nước vừa tan

Một mầm cây bật dậy”

 

Đào Duy Hiệp cũng đã cẩn thận đưa ra những so sánh với tính chất của “nước” trong biểu tượng văn hóa thế giới: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh. Những ẩn dụ ám ảnh “nước” trong thơ Mai Văn Phấn đã được diễn đạt sáng tạo và độc đáo nhưng vẫn mang những ý nghĩa của biểu tượng trên thế giới như: sự phồn sinh, tẩy rửa, cội nguồn, những giấc mơ, tính dục…

 

Thơ Mai Văn Phấn ẩn chứa cả một “trời vô thức”, chất siêu thực tạo nên những liên tưởng thơ thoát khỏi thực tại. Những ám thị phi lý tính che dấu trong một hình thức ngôn ngữ tưởng như đơn giản nhưng lại là những mật mã ở tầng sâu của các ý tưởng. Tất cả nhập nhằng giữa cái thực và cái không thực. Thời gian, không gian, đồ vật, con người đã bị bóp méo và nhào nặn trong các “vector” tưởng tượng khác chiều.

 

Không khí bộn bề của sự tìm tòi đổi mới trong thơ ca đã khiến cho nhiều tác giả không còn quá dụng công vào việc đi tìm các nhãn tự hay thần cú nhằm mong gây được nhiều ấn tượng với công chúng như trước nữa mà họ dần tập trung hơn vào việc xây dựng các thủ pháp nghệ thuật như xây dựng các hình tượng, phép ẩn dụ siêu thực với các biến điệu sinh động.

 

1.3 Phê bình ý thức

 

Phê bình ý thức là phương pháp phê bình được hình thành nhằm chống lại phương pháp phê bình thực chứng cũng như phê bình ấn tượng chủ nghĩa. Phê bình ý thức đề cao sự quan trọng của người đọc, mối liên hệ của người đọc với văn bản tác phẩm. Nhưng khác với phê bình thi pháp, phê bình ý thức không lãng quên tác giả, coi tác giả đã chết. Georges Poulet dùng hiện tượng luận để phân tích cái mà ông gọi là phê bình ý thức: Phê bình ý thức, hiểu theo nghiã rộng, bao gồm tất cả những hướng phê bình tìm cách khảo sát thực thể viết và thực thể đọc như hai hiện tượng, hoặc dính chùm, hoặc tách rời. Tất cả những cách tìm tòi đi sâu vào khía cạnh viết và đọc, trở thành đối tượng của phê bình ý thức.[12]

 

Có thể thấy rất rõ điều này qua phong cách phê bình của Đào Duy Hiệp. Cái tôi cá nhân của người đọc được xuất hiện khá thường xuyên trong văn bản nhưng không tuyệt đối hóa mình như phê bình thực chứng. Đào Duy Hiệp cũng không phê bình theo trực giác, ấn tượng chủ quan về đối tượng thơ Mai Văn Phấn. Dù những nhận xét cảm tính của Đào Duy Hiệp trên thực tế khá chuẩn xác. Vì ông là một nhà giáo, nhà phê bình và cũng là một nhà thơ có kinh nghiệm về mỹ học tiếp nhận, có vốn văn hóa sâu. Mọi dẫn luận, nhận xét của ông Hiệp về thơ Mai Văn Phấn đều là kết quả của sự phân tích, áp dụng ít nhất từ hai hướng phê bình trở lên trong một đối tượng văn bản. Cách đọc làm việc của ông (close reader) cho thấy nỗ lực của ông Hiệp trong việc tìm hiểu thơ Mai Văn Phấn ( thống kê tác phẩm, xếp chồng văn bản và phân tích, liên văn bản, so sánh và đối chiếu với các văn bản thơ nước ngoài do chính Đào Duy Hiệp lựa chọn hoặc tự dịch)

 

1.3.1 Tác giả

 

Không những vậy, để thể hiện sự tôn trọng đối với tác giả Mai Văn Phấn và tuyển tập của ông, Đào Duy Hiệp dành hẳn mục Nhà thơ và người đọc hôm nay để đề cập về phê bình ý thức.

Trong đó, Đào Duy Hiệp coi nhà thơ gần với một người đi truyền đạo, cô đơn trên con đường của mình. Nhà thơ là người viết đè một “phương ngữ” của cá nhân lên bản ngữ của cộng đồng, là người vác cây thánh giá-thơ trên hành trình lao động, sáng tạo. Anh ta sống trong vương quốc của “phương ngữ” hay “tiếng lóng” do mình chế tạo ra. Ngôn ngữ thơ là một “ngôn ngữ bí mật”. Nhà thơ-lữ khách bộ hành đó không ngừng vác cây thánh giá-thơ lao động và tri thức để đến với đô thành thơ đích thực trong cuộc hành hương nắng nôi, khô khát với ý thức lao động nghề nghiệp của mình. Nhưng làm thơ còn khó khăn hơn cả việc tải đạo. Người truyền đạo dẫu vậy còn biết hiệu quả mà mình đem lại là những hạt giống giáo lý sẽ đến với con chiên, khẳng định hành động của mình là nhất loạt theo ý chúa. Nhà thơ sáng tác ra mỗi tác phẩm thì khác. Người nghệ sĩ dường như đang leo lên một chiếc dây, chênh vênh và đầy khiêu khích trước thái độ nghi ngờ của độc giả. Nhà thơ không biết sản phẩm của mình sẽ được đón nhận ra sao. Anh ta nắm trong tay câu hỏi nhưng lại không biết chính xác câu trả lời.

 

Những nỗ lực và sự khiêu khích như vậy mới chỉ là yêu cầu cho sự nỗ lực và chấp nhận khó khăn của nhà thơ. Còn bản thân nhà thơ, anh ta vẫn cần một tài năng trời cho, một sự nhạy cảm với cuộc sống, một phút thăng hoa bất chợt. Mai Văn Phấn cũng như Đồng Đức Bốn trước đây là những người có may mắn đó. Đào Duy Hiệp viết: Hai nhà thơ của Hải Phòng được Hội thảo hôm nay, tôi nghĩ, cả hai đều hiện đại, tài năng, nhưng thật khác nhau. Tôi so sánh thế này có sợ chưa chính xác chăng: nếu như Đồng Đức Bốn lấy ngôn ngữ làm công cụ để chuyên chở tư tưởng, tình cảm; thì Mai Văn Phấn lấy tư tưởng, tình cảm để chuyên chở ngôn ngữ - vượt sang bên kia của chữ nghĩa từ điển. Người trên lấy ngôn ngữ làm búa để rèn ra dao, kiếm; người dưới lấy dao, kiếm để rèn ra búa. Cả hai con đường, để có thơ thật sự là thơ, đều khắc nghiệt, nếu không nói là khốc liệt. Con đường nào cũng đáng được tôn vinh nếu nhà thơ thực sự có tài và cho ra đời những bài thơ có tài như thế.

 

Tài năng là thứ trời cho nhưng ngoài ra đúng như Đào Duy Hiệp viết: nó cần phải trải qua sự rèn rũa, luôn tiếp thu kinh nghiệm truyền thống cũng như hiện đại trong sáng tác của mình. Đến đây ông Hiệp viện dẫn lời của Borges: muốn thử biết nhà thơ có tài thực sự hay không hãy bảo anh ta làm thơ theo thể thơ dân tộc. Mai Văn Phấn sở dĩ luôn biết cách làm người đọc rung động và cảm thấy thơ ca hấp dẫn là bởi vì ông luôn vận dụng uyển chuyển nhịp, điệu thơ. Hình thức cấu trúc thơ Mai Văn Phấn tuy giai đoạn sau đã không còn ở thể lục bát, thất ngôn, ngũ ngôn nhưng dấu vết của nó trong cách ngắt nhịp; trong độ dài ngắn của câu thơ vẫn còn tồn tại.

 

1.3.2 Người đọc

 

Có lẽ do có sự hạn chế về thời gian, Đào Duy Hiệp không đi sâu vào trình bày cặn kẽ vai trò của người đọc trong tham luận của mình. Nhưng điều này thực ra là không cần thiết. Chính công việc mà ông thực hiện với tuyển tập thơ Mai Văn Phấn đã chứng minh điều đó. Không phô trương, không cầu kỳ, hoa mỹ trong ngôn từ, Đào Duy Hiệp đã tái hiện một cách lắng đọng và khái quát nhất có thể về ba chặng đường thơ Mai Văn Phấn, những nét được và chưa được trong sáng tác của nhà thơ. Sử dụng câu nói của Roland Barthe, Đào Duy Hiệp lại có một cách hiểu mới và đứng đắn. Đó là sứ mệnh của người đọc là tìm thấy tác giả trong văn bản chứ không phải đọc tác giả để suy diễn ý tứ trong tác phẩm. Ông viết:

 

Cả nhà thơ và người đọc hôm nay đều mong tìm ra ánh sáng, để thoát khỏi hỗn mang.

 

2. Những bài học kinh nghiệm

 

Chưa bàn đến những điểm được và chưa được của Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…, Đào Duy Hiệp khiến những ai đọc tham luận của ông phải nể phục vì sự tâm huyết, lòng nhiệt tình của một “người đọc cầu thị”. Đó là yêu cầu đầu tiên của một nhà phê bình văn học. Người làm phê bình văn học không phải là vị khách cưỡi ngựa, xem hoa thấy tác phẩm hay thì khen chiếu lệ, tác phẩm chưa được của tác giả thì chê bai thậm tệ. Đó là cách làm nghiệp dư và là con đường giết chết văn học. Nhưng hiện nay, số người làm công tác phê bình văn học kiểu như vậy không phải làm nhỏ.

 

Đào Duy Hiệp cũng cho thấy học thức, kinh nghiệm thẩm mỹ, trải nghiệm cuộc sống là một điều tối quan trọng với cả người viết và người đọc. Đối với người viết, những điều trên phục vụ đắc lực trong quá trình tìm kiếm đề tài, xây dựng, triển khai tác phẩm và duy trì mạch sáng tác liên tục và đều đặn. Đối với người đọc, những điều trên góp phần không nhỏ trong việc đánh giá tác phẩm của người nghệ sĩ. Đôi khi, chỉ một từ ngữ được sắp xếp khác thường trong câu văn của tác giả đã là một câu hỏi “khiêu khích” đòi hỏi người đọc phải tìm ra bằng được câu trả lời. Có một vốn kiến thức nhất định cũng giúp người đọc không rơi vào trạng thái ngộ nhận, hiểu sai với văn bản.

 

Nhà thơ không bao giờ được bằng lòng với những thứ mình đang có mà phải vươn lên phía trước, tìm đến những chân trời mới lạ, sáng tác những tác phẩm mới. Và người đọc cũng vậy luôn phải có sự nỗ lực soi chiếu, đọc văn bản dưới nhiều góc độ để bước tới các giá trị tác phẩm một cách gần nhất.

 

Trong bài viết, có một điều chúng tôi nhận thấy ông Đào Duy Hiệp chưa giải quyết ổn thỏa. Đó là giới hạn của người đọc, giới hạn của phương pháp. Dù trong tham luận ông có viết một câu “Những người khác sẽ đọc từ những góc độ, tâm thế khác về thơ anh. Và như vậy, ta sẽ có thêm nhiều tiếng nói.” Song đó chưa khiến chúng tôi cảm thấy vừa lòng. Bởi lẽ, các phương pháp ông sử dụng trong bài tham luận vẫn bộc lộ những mặt hạn chế nhất định. Nhất là phê bình phân tâm học và văn hóa biểu tượng. Tuy nhiên, có lẽ do thời lượng của buổi tọa đàm, ông Hiệp chưa thể hiện được đầy đủ ý kiến đó. Chúng tôi chờ đợi ông có một văn bản riêng viết vấn đề này trong tương lai gần.

 

KẾT LUẬN

 

Những tưởng rằng thơ hay chỉ cần giống như một tấm gương phản chiếu, qua đó người đọc có thể nhìn thấy mình và thấy cuộc sống con người hiện lên sinh động với các chiều kích khác nhau. Nhưng đọc Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ… của PGS.TS Đào Duy Hiệp, độc giả mới vỡ lẽ ra rằng thơ hay còn phải là thứ thơ làm cho người ta phải kinh ngạc và thật sự rung động bởi một ý tưởng mới, một suy tưởng mới, một sức sống mới. Và người làm thơ không phải là một lãng khách tiêu dao tháng ngày và viết nên những bài thơ trong chớp nhoáng mà là lữ khách mang trên mình cây thánh giá gian nan vượt qua sa mạc để tìm tới chân lý. Còn người đọc thơ những tưởng chỉ là một kẻ hưởng thụ hóa ra cũng là những lữ cách cô đơn đi tìm ánh sáng của văn chương trên con đường khác.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO.

1. Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia (2003)

2. Lê Bá Hãn – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi, Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục Việt Nam (2011)

3. Đào Duy Hiệp, Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB Giáo dục (2008)

4. Đào Duy Hiệp, Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…

5. Đỗ Lai Thúy, Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, NXB Hội Nhà Văn (2011)

 

 

Ý kiến phản hồi của các bạn trong Nhóm:

 

1. Nguyễn Thị Đào: Bài viết tốt, không mắc lỗi soạn thảo.

2.             Nguyễn Diệu Linh: Bài viết rất chất lượng, sử dụng tài liệu tham khảo rất hiệu quả

3.             Trịnh Văn Luân: Bài viết tốt, chú thích rất khoa học, rõ ràng.

4.             Ma Thị Nhung: Bài viết cung cấp nhiều kiến thức chuyên ngành, người viết hiểu rõ văn bản và sử dụng ngôn từ rất chính xác và hiệu quả.

5.             Nguyễn Thị Bích Phượng: Bài viết có bố cục rõ ràng, luận lập chặt chẽ và logic, có sáng tạo.

6.             Trần Thị Thanh: Bài viết quá hay, quá tốt, không thể tốt hơn được nữa nếu như không muốn nói là hoàn hảo.

7.             Nguyễn Thị Thoa: Bài viết rất đạt, rõ ràng, rành mạch tuy nhiên hơi dài dòng.

8.             Bùi Thị Trang (13/5/1991): Bài viết rất tốt về ý tưởng, cách hành văn nhưng những đoạn trích dẫn thì hơi dài dòng (có thể trích dẫn những từ, câu quan trọng, điển hình để bài được ngắn gọn, cô đọng hơn).

9.             Cao Diệu Trang: Bài viết rất ấn tượng với một cách lập luận rất mới, rất chuyên nghiệp.

1. Nguyễn Thị Tươi: Bài viết rất tốt, không mắc lỗi diễn đạt, không có lỗi sai về soạn thảo và lỗi trình bày khác.