Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ… (phê bình) - Đào Duy Hiệp
Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng
tạo thơ…
Thôi đừng
dỗ cỏ lên trời
Khi tan mộng mị biết ngồi với ai
MVP
1. Lời mở:
Những câu thơ vu vơ, nói
chuyện với cỏ cây, hoa lá, chim muông, sông biển, ánh nắng mặt trời, một cơn
mưa xứ sở, một ban mai trong lành với âm điệu từ một bài ca xưa cũ, một hồi còi
tàu giục giã đêm khuya, v.v… của nhà thơ là để nói gì? Câu hỏi có phần “khiêu
khích”. Nhưng chính Thơ trước hết đã là một sự “khiêu khích” đối với bản ngữ
cộng đồng nơi mà nó được sinh ra, “khiêu khích” đối với độc giả. Đặt câu hỏi
như trên phần nào độc giả, trong đó có tôi, đã đi ngược trở lại con đường sáng
tạo của nhà thơ. Bài viết sẽ đi vào tìm hiểu thơ từ “hát” đến “nói” trong tuyển
thơ ba giai đoạn của Mai Văn Phấn; phân tích những ẩn dụ ám ảnh “cỏ”, “nước” từ
phương pháp phê bình ý thức, phương pháp ngôn ngữ học, phê bình phân tâm học;
nội dung, ý nghĩa và cấu trúc nghệ thuật của chúng; và cuối cùng, một vài suy
nghĩ về Nhà thơ và Người đọc hôm nay.
2. Thơ Mai Văn Phấn
từ “hát” đến “nói”:
Tuyển thơ gồm ba phần về
sáng tác theo thời gian: 1. Từ khởi đầu đến năm 1995; 2. Từ năm 1995 đến 2000;
3. Từ năm 2000 đến nay. (Tôi không
bàn đến phần tiểu luận và những trả lời phỏng vấn của anh) ().
“Từ khởi đầu” thì không biết
từ bao giờ vì các bài thơ đều không có lạc khoản, nhưng: “Thôi đừng dỗ cỏ lên trời…” mà tôi lấy
làm đề từ cho bài viết chính là bài đầu tiên cho cái “khởi đầu” đó. Ba giai
đoạn thơ, tính đến nay chắc chắn là đã trên một phần tư thế kỉ, có thể còn hơn
thế. “Nửa đời nhìn lại”.
2.1. Giai đoạn “khởi đầu” có những bài, những câu để lại ấn
tượng: “Tháng ngày gương lược về đâu / Chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười
nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Kín đáo, tội tội: sự vắng mặt của đối tượng
(những người con gái năm xưa đã hi sinh) được ẩn dụ bằng “gương lược” và “để
xõa”. Đương nhiên, cả vật thể và hành động đó đều gọi ra cái không có mặt là:
“tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Lấy bộ phận để chỉ toàn thể, đã đành;
nhưng ở đây, nó lại đến bằng một con đường gián tiếp, “trung chuyển”: “gương
lược” và “để xõa” (hiện diện) – “tóc dài” (vắng mặt) – “phụ nữ” (vắng mặt) thì
tự nhiên, sự “vắng mặt” lại trở thành “hiện diện” trong tâm trí người đọc,
nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian “tháng ngày” và không gian “chân
trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên
xanh. (Tự nhiên tôi nhớ đến Cỏ xót xa đưa
của Trịnh Công Sơn). Chính từ những ẩn dụ đó mà, tạm gọi là thi pháp về cái
vắng mặt, - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tại tưởng
tượng mà không cần gọi tên nó lên như Octavio Paz đã nói về thơ Mallarmé. Đến Em xa thơ Mai Văn Phấn đã ít “hát” hơn
và bắt đầu tập “nói” để rồi anh đã tìm ra giọng thơ của mình, định hình và phát
triển nó lên ở những bài sau này(). Bài thơ đã “tố cáo” sự thay đổi
giọng của nhà thơ để gặp Nhật ký đô thị
hóa đã thực sự trưởng thành và cảm động. Nó trộn lẫn, hòa quyện giữa cội rễ
sâu xa của truyền thống với cái hiện đại ngổn ngang trong tâm thức con người
bằng một sáng tạo hình thức có dụng ý. Mở đầu Em xa: “Nơi ấy. Da thịt em
đã ngủ, bởi có tiếng tâm linh đang thầm thì trong anh:” và kết lại: “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con
thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, còn chính “bài thơ” – “tiếng tâm linh đang
thầm thì” thì ở giữa, được in nghiêng. Đọc “bài thơ” in nghiêng này ta sẽ bị
hẫng vì quán tính lục bát ở hàng loạt các bài trước đó. Nhịp cứ “dang dở”, “lỡ
làng”, “mộng mị” như… em xa! “Em
lần theo bóng mây trôi / Thấm qua sóng lá vô hồi / Ðằm vào anh tiếng chim đôi
bất ngờ / Làm vang lên những dây tơ vừa chùng”. Khá lạ. Câu kết “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con
thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu siêu thực: âm thanh được nghe
bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kì ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ
nhịp của cả bài.
Tôi
thích những hình ảnh giàu liên tưởng: “Cánh chim vừa liệng dao cau / Dòng sông
đã ngậm bã trầu phù sa” (Du ca); “Cánh chim tựa que diêm quẹt vào
ngây dại” (Cánh chim bay qua); “Tiếng chim treo vào heo may / Trong
lá khô rơi còn ấm” (Nhớ Hà Nội); “Trăng gày đợi bến mày
ngài / Thuyền ta qua nổi đêm dài này không...” (Trương Chi); “Không gian như phủ chúa / Hoa cười vang cung mê” (Vầng
trăng và con đường); “Tiếng thời gian khoan nhặt / Bên thềm rêu
gọi hè” (Nghi Tàm); hay thấm
thía, chiêm nghiệm: “Hồn mình dựa chốn mong manh / Rồi hư danh ấy cũng thành hư
không” (Kinh cầu ban mai); “Cái
ác đã ngủ yên trong nhụy đắng / Cho
đất lành thơm mát đến rưng rưng” (Hồn
nhiên);…
2.2. Giai đoạn 2 và sau đó... Dễ nhận ra, sự “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm của thơ
Mai Văn Phấn ở những bài sau bằng thơ tự do hay văn xuôi. Trường ca Người cùng thời, gồm 10 chương, dài tới
gần 50 trang. (Có lẽ không thể nói về nghệ thuật trường ca trong một bài tham
luận Hội thảo được bởi sẽ có nguy cơ không có hồi dừng lại). Nhưng trước khi
chuyển sang thơ “nói”, tôi muốn dành trích dẫn một định nghĩa của Octavio Paz,
nhà thơ Mêhico đoạt giải Nobel Văn học, 1990, về trường ca:
“Một trường ca không phải là một suite
[loạt, chuỗi, dãy – tiếng Pháp], mà là một hình hài có tổ chức trong đó
tính bất đồng giữa các yếu tố sẽ được giải quyết trong tính thống nhất của tác
phẩm. (…). Trong một sáng tác (trường ca - ĐDH) đích thực: chủ đề trở đi đồng
thời trở lại; nó nảy sinh từ một khởi hứng đầu tiên, nó phân đôi, đan bện với
các khởi hứng và đề tài khác, thay đổi không ngừng và trở về chính nó. Sự phát
triển của nó là đường thẳng và liên tục, đồng thời và đồng hiện, cái đường vốn
biểu hiện nó có thể là thẳng, hoặc cong, trong đường trục hay trong đường dích
dắc. Nhưng việc so sánh nó với đường là chưa đủ: trường ca là hình và khối. Một
đầu của nó ăn thông với âm nhạc còn đầu kia với kiến trúc”().
Phần nào đó, Người cùng thời đã đáp ứng được một số
yêu cầu trên về chủ đề và sự trở về của nó; sự phát triển trên các trục, những
hình và khối…. Thơ từ giai đoạn 2 trở đi nhìn chung không còn ngọt ngào, dễ đọc
hoặc có thể gọi là hiền lành, “cả tin” như các bài ở phần “khởi đầu” nữa. Điều
đó có thể được lí giải từ hai điểm: sự chín dần theo thời gian và nỗ lực, tích
cực đổi khác chính mình của nhà thơ. Như vậy, người đọc cũng không thể không
đổi khác. Marcel Raymond được coi là chủ soái của trường phái phê bình ý thức,
tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique participatrice), thiết lập mối tương quan giữa
tác phẩm và người đọc. Người đọc sẽ tháo gỡ, xây dựng lại tác phẩm, thâm nhập
vào cấu trúc bên trong của tác phẩm. Georges Poulet cũng cho rằng nhà phê bình,
phải hoà đồng với một ý thức khác, ý thức của người viết; chấp nhận sống một
kinh nghiệm tinh thần khác với mình,… Điều này cho thấy: những văn bản du
dương, dễ dãi, hời hợt không hấp dẫn được người đọc hiện đại nữa vì họ không
được/phải “sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình”. Ở đó nhà thơ không
“dạy” cho họ sống một kinh nghiệm mới với cái nhìn mới sâu xa, triết lí. (Sinh
viên Khoa Văn của tôi hiện nay qua chuyên đề tôi dạy về Thơ Pháp và lí thuyết
thơ, sau đó cho làm bài tự chọn để phân tích, họ cũng không còn thích những bài
thơ “dễ hiểu” nữa mà lại chọn thử sức ở những bài có phần “khiêu khích”, khó
hiểu để “hợp tác” với ý thức tác giả).
Tôi muốn “hợp tác” với ý
thức Mai Văn Phấn qua bài thơ dưới đây, thử “thâm nhập vào cấu trúc bên trong
của tác phẩm” (tôi đánh số và gạch chân):
“Bức
ảnh, trái cây và giấc mơ
1. Những bức ảnh thiếu sáng, những trái cây chín ép và giấc
mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm chậm trôi ngược dòng ký ức.
2. Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào những căn phòng lẫn
bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ.
3. Và như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời
mình, hay chờ luân hồi trở lại kiếp sau.
4. Những linh hồn kia chưa kịp đầu thai, đang ngưng
lại nơi không gian thờ phụng, bay lửng lơ rồi nấp vào bái vật giáo bất
động.
5. Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây
đến bức ảnh, để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng
từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm.
6. Nơi đầu nguồn đã thay một không gian và thế hệ cỏ non đang ran ran trên đất.
7. Những linh hồn đứng vào góc mở ánh sáng khác, trong tiếng rên của
giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm.
8. Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức
ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua”.
Tên bài thơ “không giống”
tên bài thơ (!): những sự vật không “cùng họ” được xếp liền kề thành một bức
tranh siêu thực. Người đọc sẽ tiếp nhận ở tiêu đề này một chuỗi hình ảnh trên
bức tranh “tĩnh vật” trong tâm tưởng và hiệu quả thẩm mĩ là sự tiếp nhận không
theo trật tự trước sau của “đọc” mà là sự “mất trật tự” của “nhìn”. Nhưng, nếu
như hai sự vật đầu “bức ảnh”, “trái cây” (A, B) là vật chất thì “giấc mơ” (C)
lại mang tính chất tinh thần. Vật chất thì dễ nhìn, nhưng tinh thần? Bức tranh
“Giấc mơ” được Picasso vẽ vào 1932, giai đoạn tân cổ điển (néoclasique) của ông, phần nào có thể trả lời cho câu
hỏi.
Nhưng trong ý thức sáng
tạo của nhà thơ, tôi nghĩ, là không “mất trật tự” mà có ý thức cấu trúc rất
chặt chẽ: ta hãy để ý đến trật tự quay vòng - nguyên lí của thơ - ở trật tự các
sự vật qua các câu 1, 5 và 8.
Tạm thể hiện bằng sơ đồ: A – B – C / C – B – A / A – B – C.
Một sự đảo trật tự và quay vòng trở lại có
dụng ý của tác giả.
Câu 5, “mất trật tự”, nằm ở trung tâm bài thơ,
đã khiến bài thơ trở nên “trật tự”, sáng sủa. Thoạt nhìn bài thơ “khiêu khích”
này, người đọc thiếu kiên nhẫn dễ nản vì bị nhà thơ đánh hỏa mù bằng sự “lộn
xộn”. Ta hãy xem xét:
Câu 1: “chầm chậm
trôi ngược dòng ký ức” trở ngược lại quá khứ ngày xưa với “bức ảnh thiếu
sáng” thông báo trật tự của thời gian trước sau mà “giấc mơ” là hiện tại gần
nhất. Cụm “mở cánh đồng buổi sớm” và “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” trỏ
cái hiện tại đó.
Câu 5: “Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh”,
không phải câu hỏi tu từ mà như tự hỏi: ta có thể quay ngược lại thời gian thơ
ấu hay tuổi hoa niên đẹp đẽ ngày xưa, dẫu “bức ảnh thiếu sáng” của một thời
thiếu thốn? (Thiên đường đã mất của tuổi hoa niên với những cánh đồng, rơm rạ,
buổi chiều, cơn mưa xa ngái luôn có mặt trong thơ Mai Văn Phấn). Nếu câu 1 là
trở về quá khứ từ hiện tại; thì câu 5 đến hiện tại từ quá khứ “để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù
đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm”.
Câu 8: quá khứ xa
xưa lại trở về với hiện tại hoặc trở về từ một quá khứ rất gần “đêm qua”:
“Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh,
trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua” theo trật tự cấu trúc A, B, C.
Ferdinand de Saussure, cha đẻ của ngôn ngữ học
hiện đại cho rằng: ngôn ngữ mang tính chất quy ước (conventional) và võ đoán
(arbitrary), nó dựa trên sự cảm nhận của con người và được gán cho ý nghĩa chứ
không tồn tại trong bản thân sự vật. Mỗi một từ trong bức ảnh, trái cây, giấc mơ do cộng đồng người Việt “quy ước” với
nhau mà gọi thế, chứ bản thân chúng không mang ý nghĩa đó, nếu không, thế giới
đã nói chung một ngôn ngữ. Còn chúng ta sẽ “võ đoán” hay tùy thích mà gọi “bức
ảnh” là “quá khứ”, là “kỉ niệm”, là “tuổi hoa niên”; “trái cây” là “thành quả”,
là “tình yêu”, là “hiện tại”; “giấc mơ” là “hư ảo”, là “mộng mị”, là “ảo ảnh”,
là v.v... Khi thốt lên: “Thân em như dải lụa đào…” thì các cụ bà của chúng ta
xưa (mà thực ra có thể do các cụ ông làm ra) đã “quy ước” một cách “võ đoán”
với nhau về sự phụ thuộc của người phụ nữ, cả về sự mong manh, “liễu yếu đào
tơ” nữa. Tính chất quan hệ (relational) khi đứng cạnh nhau làm nảy sinh ý nghĩa
của từ cũng đã được de Saussure đề ra. Trong cuộc sống không ai nói: “giấc mơ
rụng cánh trước cơn mưa”, nhưng thơ có quyền và đó là quyền vi phạm ngữ
pháp, tính chất điển phạm của văn xuôi mà chỉ có thơ được phép. Một ví dụ:
“trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên
âm” thì chủ ngữ của “gõ” là “giọt sương mới” hay “nguyên âm”? Hoạt động trừu
tượng và liên hệ hiện thực cấp cho tưởng tượng của ta từ “rụng cánh” của một
sinh vật biết bay nào đấy (chuồn chuồn, chẳng hạn), nhất là lại “trước cơn
mưa”. Nhưng một khi “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa” thì “liên hệ” trên lái
ta sang một “thực tại” khác xót xa hơn mà vẫn hữu lí bởi “giấc mơ” vẫn luôn có
quyền bay bổng. Một số hình ảnh siêu thực khác cũng xót xa và cũng cùng một
thao tác như thế: “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” – “mồ hôi” của nhọc nhằn lại
“lội” được cả vào vô thức của giấc mơ! Đến đây, một lần nữa trở lại với de
Saussure, khi ông cho rằng ngôn ngữ tạo ra những khái niệm khiến con người cảm
nhận được thế giới hiện thực xung quanh, vì vậy, ngôn ngữ sáng tạo ra hiện thực
chứ nó không “copy” hiện thực. Điều này dễ gây ra một phản ứng phản biện: cái
“xe máy” là một “hiện thực”; ngôn ngữ có tạo ra cái “hiện thực” đó để mang ra
sử dụng được không? Xin thưa, trước hết, “xe máy” là một khái niệm chỉ của
người Việt Nam “tùy tiện” đặt ra mà các ngôn ngữ khác không có. Và khi nói khái
niệm đó (dù không nhìn thấy) chúng ta vẫn biết nó có ít nhất hai bánh và có
động cơ. Còn bản thân cái xe máy thì không “chứa” trong nó khái niệm “xe máy”.
Chính vì thế mới nói ngôn ngữ “sáng tạo” ra hiện thực chứ không phải ngược lại.
Tôi sẽ “sáng tạo” ra một “hiện thực” xe máy khác bằng cách gọi, chẳng hạn: “con
ngựa sắt”, “chiến mã”, “kẻ uống xăng”, “anh hùng xa lộ”… (Còn ý phản biện trên
kia theo “cơ chế thị trường” thì tôi không thảo luận thêm vì nó xa với nội hàm
của khái niệm đang bàn; hơn nữa, như Octavio Paz nói: thơ không mang lại bất cứ
thu hoạch vật chất nào, người giàu thơ vẫn có thể là người rất nghèo).
Nhà thơ là người sáng tạo ra một hiện thực
khác với cái hiện thực chúng ta hít, thở, ăn uống, họp hành, âu yếm, cãi nhau…
hằng ngày, dù cho vẫn có thể có những thứ đó trong thơ, nhưng chúng đã bị khúc
xạ đi do lăng kính chủ quan của nhà thơ.
Đến đây, tôi tạm chia tay với chặng đường từ
“hát” đến “nói” trong thơ Mai Văn Phấn để đến với những vấn đề khác. Sự phân
chia chỉ có tính chất tương đối. Vấn đề là độ đậm đặc ít hay nhiều, bởi ngay
trong phần “hát” anh vẫn chen vào “nói” bằng những hình ảnh siêu thực, những
triết lí, những sáng tạo hiện thực mới, lạ cho một hiện thực cũ, quen.
3. Những ẩn dụ ám ảnh: “cỏ” và “nước”:
3.1. Số lượng từ
“cỏ” và “nước” xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn:
đều xấp xỉ trên 100 lần mỗi từ. Những ẩn dụ đó nói lên điều gì? Hai ẩn dụ này
là những ám ảnh của nhà thơ, dù ý thức hay không, chúng sẽ dệt nên một mạng
lưới các tập hợp hình ảnh, mà ở những bài thơ được làm vào những giai đoạn thơ
khác nhau, sẽ cho một kết quả nào đấy về vô thức của tác giả. Khi một từ hoặc
một hình ảnh có một sự xuất hiện dày đặc trong một tác phẩm và nhất là trong
toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì dù vô tình vẫn phải có một vấn đề gì đó.
Nhất là khi nó lại là một ám ảnh vô thức.
Đọc tuyển thơ Mai Văn Phấn, tôi thấy xuất hiện
khá dày đặc các từ “cỏ” và “nước”. Không phải vô tình mà tôi lấy làm đề từ cho
bài viết câu thơ trên. Cỏ “mọc” khá dày trong thơ anh. Có riêng 3 bài đã có
tiêu đề trong đó có “cỏ”: Tản mạn về cỏ;
Khai bút cùng cỏ và Hình Đám cỏ. Trường
ca Người cùng thời và 2 bài thơ dài Những bông hoa mùa thu và Hình Đám cỏ đã chiếm kỉ lục về “cỏ”.
Trong công trình Từ những ẩn dụ đến huyền thoại cá nhân, Charles Mauron()
hướng phê bình phân tâm học
(psychocritique) đến bốn thao tác: 1. xếp chồng văn bản đọc toàn bộ tác phẩm
của một tác giả để tìm ra một mạng lưới các tập hợp hoặc các nhóm hình ảnh, ám
ảnh hoặc xuất hiện bất tự giác; 2. thông qua toàn bộ tác phẩm của nhà văn đó
tìm hiểu những tập hợp hoặc những nhóm hình ảnh, hoặc từ ngữ đó được lặp lại,
biến đổi ra sao; thao tác này dẫn đến hình ảnh về một huyền thoại cá nhân (le
mythe personnel); 3. huyền thoại cá nhân và những hóa thân của nó được diễn
giải như biểu hiện của nhân cách vô thức và sự tiến triển của nó; cuối cùng, 4.
những kết quả đạt được qua các thao tác trên sẽ được kiểm nghiệm bằng cách so
sánh với tiểu sử cuộc đời nhà văn. Dưới đây tôi phân tích 3 bài và đoạn thơ của
3 giai đoạn khác nhau về “cỏ”, gọi là đọc “xếp chồng văn bản”.
“Thôi đừng dỗ cỏ lên trời
Khi tan mộng mị biết ngồi với ai
Dấu chân đừng hóa chông gai
Nép vào bóng xế dũa mài hoàng hôn
Ta về đổ bóng xuống vườn
Cho xanh tươi lại từng cơn úa vàng
Ghé môi vào miệng thời gian
Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”
(Tản mạn về cỏ)
Bài thơ chỉ phát
triển duy nhất một hình ảnh xung quanh “cỏ”. “Cỏ” được hóa thân thành một nhân
cách nào đấy có hồn đang trong tình trạng bị “dỗ lên trời” (?). Nhưng ngay cả
lúc này, “cỏ” cũng chỉ là một đối tượng để “mộng mị” cùng chủ thể trữ tình.
Tính chất mập mờ về nhân cách “cỏ” phần nào được làm sáng tỏ vào cuối bài thơ.
“Ghé môi vào miệng thời gian / Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non”: “thời gian” vô
thủy vô chung, nhưng “miệng thời gian” có thể cho nét nghĩa ranh giới và hữu
hình, ẩn chứa dục tính và tự động chuyển sang ý nghĩa của tuổi trẻ “cỏ non”.
Chợt nhớ đến câu thơ của Éluard: “Em duy nhất và anh nghe thấy cỏ từ tiếng em
cười” thì “cỏ” và “tiếng em cười” là hai “thực tại” xa nhau được sáp nhập vào
nhau cho tri giác về âm thanh vang lên của tiếng cười vui vẻ với cái nhìn đồng
cỏ xanh ẩn dụ cho tuổi trẻ, hi vọng. Tai ở đây làm thay nhiệm vụ của mắt: “nghe
thấy cỏ”. Nguyễn Du có: “Cỏ non xanh rợn chân trời” là để chỉ mùa xuân. (Trong
thơ Mai Văn Phấn, số lượng “cỏ non”, “xanh” chiếm kỉ lục so với các kết hợp
khác: “cỏ mềm”, “vạt cỏ dài”, “sữa cỏ”, “cỏ đêm”, “cỏ dại”, “cỏ hoang”, “cỏ gai”, “cỏ mịn”, “cỏ nát”… khi viết “lá cỏ”, “ngọn cỏ” thì bình
thường, nhưng “lũ cỏ”, thì lạ). Hai câu cuối là siêu thực.
Ta có các từ “vệ
tinh” xung quanh “cỏ” và ẩn dụ cho nó:
Cỏ - mộng mị - trời - xanh tươi
- cỏ non
Không gian dưới thấp
làm vế đối lập với không gian trên cao ở trên:
Vườn - bóng xế - hoàng hôn - úa
vàng
Tự nhiên bài thơ
hiện ra một cặp đối lập ở những từ gần nhau: cái cao rộng, xanh tươi, hi vọng
và cái “hạ giới”, tàn úa, thất vọng. Mỗi ý tưởng đó được trình bày bằng những
từ gần nhau hoặc thay thế nhau như ta vừa thấy.
“Ta nhận biết
mình trong tiếng chim mê ngủ
Ngọn cỏ mơ màng ngậm những
vì sao
Ngọn gió sớm
đặt tay lên bàn phím
Gương mặt ai
vào vùng nhớ hôm nào”.
(Người cùng thời,
Ch.I)
“Ta nhận biết mình trong tiếng chim mê ngủ / Ngọn cỏ mơ màng ngậm những
vì sao”: thời gian đêm tối, có thể thức
dậy một tuổi thơ nào hay nhận ra ta qua “tiếng chim mê ngủ”; còn “Ngọn cỏ mơ màng ngậm những
vì sao” thật đẹp và thơ. Nó rộng nghĩa
hơn bản thân câu, chữ: hướng tới một cái gì đấy trầm tư, hoặc cả thơ ngây, long
lanh sáng. Nó vẫn thuộc “dòng họ” mộng mị ở giai đoạn thơ đầu bên trên vừa phân
tích. Song hơi hướng của công nghệ hiện đại đã tràn vào, tham gia cùng nó: “bàn
phím”. Tất cả những siêu thực: “tiếng chim mê ngủ”, ngọn cỏ “ngậm những vì
sao”, ngọn gió “đặt tay lên bàn phím”, và cái ý thức mập mờ, nhập nhằng
(ambiguïté) chưa kịp ý thức được diễn đạt bằng một câu cũng “mập mờ” nốt: “Gương
mặt ai vào vùng nhớ hôm nào”. Không
phải câu hỏi trong “ai” và “hôm nào”, mà là một bâng khuâng trước sáng tạo do
bị liên tưởng từ “bàn phím” và tự nhiên “vùng nhớ” có thể không phải là địa
danh mà là “file” nào đó trong ổ cứng chăng (?).
Sang giai đoạn ba:
“Bên nhau cỏ mọc
Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất
Lưng thấm cỏ, chân tay thấm cỏ
Không cần sấm
chớp, tụ mây
ta mưa vào
nhau cơn mưa cỏ xanh
nắng lại trải
vàng mặt đất
Mưa cỏ xanh dâng mắt ta
ngập tận đỉnh cây
Ta đan vào
nhau nghẹt thở… ngô nghê... ú ớ…”
(Những bông hoa mùa thu, đoạn 15)
Đoạn thơ là minh
chứng rõ nhất biểu tượng cỏ về “cây đời”, tính dục, sự sinh sản, sức khỏe. Nó
vẫn tiếp tục thuộc “dòng họ” mộng mị ở hai giai đoạn trước, nhưng đẫm dục tính
nhân sinh qua các bộ phận thân thể người “lưng”, “chân tay”: “Cỏ diễn tiếp giấc mơ của đất / Lưng
thấm cỏ, chân tay thấm cỏ”.
Trong biểu tượng văn hóa thế giới: “cỏ” là
“biểu tượng của tất cả những gì chữa khỏi bệnh, tái lập sự sống, trả lại sức
khỏe, sự cường tráng và khả năng sinh sản. Tương truyền các thần linh đã phát
hiện ra những hiệu năng trị bệnh của chúng. Mircea Eliade đã gắn liền biểu
tượng cây thảo với biểu tượng Cây đời. (…). Cây cỏ làm cho sự sinh đẻ được dễ
dàng, gia tăng khả năng di truyền và đảm bảo sự thịnh vượng, giàu có”().
Walt Whitman (1819 - 1892) vào giữa thế kỉ 19
đã có hẳn một tập thơ Lá cỏ (Leaves of Grass) mà ông bồi đắp dần theo
thời gian. Tập thơ nổi tiếng về sự tụng ca tính dục, tán dương cơ thể và thế
giới vật chất, xác thịt mà trước đó thơ ca bằng tiếng Anh chủ yếu nói về biểu
tượng, phúng dụ và những trầm tư về tôn giáo. Whitman ngợi ca Thiên
nhiên và vai trò mà ở đó nó bảo vệ con người với tư cách là một cá nhân. Như
vậy, bằng cảm nhận hoặc bằng vốn văn hóa, Walt Whitman đã trả lại cho “cỏ” đời
sống đúng như nó là trong biểu tượng: nhấn mạnh khía cạnh tính dục, sinh sản,
sức khỏe của “cây đời”.
Những hình ảnh siêu thực về “cỏ” trong
sáng tạo của Mai Văn Phấn: “Thửa
ruộng chân chua nằm im miếng vá / Bờ cỏ xanh khâu với đất
ông bà”: một hình ảnh không quen thuộc,
nhưng do những tính chất liên hệ của ngôn ngữ mà “miếng vá” ngầm trỏ vải vóc, áo quần được “khâu” do
“cỏ”.
“Những lưỡi gió thơm tho luồn vào
lỗ tai / Ấp lên hoang sơ giấc mơ của cỏ”: một lần nữa, “cỏ” lại có “giấc mơ”, còn “lưỡi gió” siêu thực ám ảnh
tính dục xa xôi.
“Hạt mưa vỡ từ giấc mơ mùa hạ / Ngọn cỏ ngước lên đón
từng giọt ngập ngừng”: “hạt mưa” và
“từng giọt” gọi nhau đến với “ngọn cỏ” ở giữa, vẫn là một cái gì đó vô thức
libido.
“Lá cỏ ngậm từng hồi chuông sớm. Vẳng
trong đôi găng tay, khăn quàng và chiếc mũ len”: ở trên “ngậm những vì sao”
ánh sáng, thì ở đây “ngậm từng hồi
chuông sớm” âm thanh làm xuất
hiện một thực tại xôn xao, thanh sạch và thanh bình.
Mai Văn Phấn đã có
những sáng tạo triết lí và siêu thực qua hình ảnh “cỏ”.
Những triết lí qua ẩn dụ về “cỏ”:
“Hoa tàn cây vẫn còn đau / Hương thơm quyến luyến trên đầu cỏ xanh” (Kinh cầu ban mai);
“Tuổi hão huyền trong nắng sớm / Bóng mình che vạt cỏ non” (Bóng mình); “Những giọt nước mắt
chẳng khô chạy nhanh về đất / Cùng ngọn cỏ hoàn hồn run run xưng tên...” (Người cùng thời, Ch. IV); “Dấu chân ấp
trong cỏ dại / ấm dần sỏi đá hoang vu” (Người cùng thời, Ch. IV); “Vợ tôi bảo
muốn chữa bệnh đau đầu / phải hồn nhiên như cây cỏ. / Về thôn quê thấy cỏ ngút ngàn” (Sống hồn nhiên);
“Gần em cho mưa bay / cỏ dưới chân đang hàn gắn thế giới” (Những
bông hoa mùa thu)… Trong những câu thơ trên, “cỏ” vô tri mà lại có
hồn, nó luôn hiện diện khi con người, sự vật đã nếm trải qua thời gian: “hoa
tàn”, “tuổi hão huyền”; “những giọt nước mắt”, “đau đầu”,… Nó “hàn gắn thế
giới”.
Tóm lại, biểu tượng “cỏ” trong tác phẩm Mai
Văn Phấn có chức năng: a. làm xúc
tác cho mộng mị, mơ màng trong sáng tạo thơ; b. cái muôn đời, bất diệt, trong đó có vấn đề tính dục, tình yêu,
sự sống; và c. triết lí về con
người, cuộc đời, cội rễ.
3.2. Biểu tượng “nước”
Nước cùng những
đồng vị mưa, sóng, sương, hơi nước…
xuất hiện nhiều trong thơ Mai Văn Phấn, nhất là ở giai đoạn sau. Có thể đó là
vô thức cũng có thể là hữu thức trong sáng tạo nghệ thuật của anh. Nhưng, như
trên đã nói, cả sự vô thức và hữu thức, khi đã lặp lại ở một tần suất cao, là
có vấn đề. Dưới đây là một vài tìm hiểu nội dung và ý nghĩa của chúng qua ba
giai đoạn thơ của anh.
Sự giao chuyển mùa màng, hay sự trôi chảy của
thời gian được “hóa thân” qua “giọt nước mùa hè” – cũng có thể là giọt mưa: “Hóa thân giọt nước mùa hè / Một đêm trở gió bay về với thu” (Khúc cảm mùa thu). Nhưng, cũng còn có thể hiểu: chủ thể của
“hóa thân” ở đây là chính chủ thể trữ tình trong thơ. Có sự nhập nhằng đó là do
chủ ngữ bị ẩn. Nếu là chủ thể trữ tình “hóa thân” thì lại là một kinh nghiệm
nhân sinh, ý thức việc “bay” đến với tuổi “thu” của cuộc đời mỗi số phận, chứ
không còn diễn tả sự trôi chảy khách quan của thời gian nữa. Ngay trong giai
đoạn “khởi đầu” này, “nước” đã “ngập ngừng” cùng với “biến hóa-thơ” của nó.
Sang giai đoạn 2.
Một vài chương trong trường ca Người cùng
thời khá hay.
“Nối vào đáy giếng
trong veo
Lửa nguyên sơ
hắt đìu hiu bóng mình
Nước nằm
trong nước lặng thinh
Lửa soi ánh
nước đầu ghềnh cuối sông
Xôn xao từ
bếp than hồng
Tràn vào
những khoảng rỗng không một thời
Rỗng không
dần hiện mặt người
Lửa và nước đến bên trời gọi
tên”
(Người cùng thời, Ch. II)
Riêng đoạn này có “lửa” và “nước” song hành
trong thể thơ lục bát cùng các đồng vị của “lửa”: “than hồng” / “nước” – với
những nơi chứa nước “giếng”, “ghềnh”, “sông”. Nước / lửa, âm / dương nhịp nhàng
luân phiên đan xen nhau. “Nước thuộc âm, đối lập với lửa. Nước tương ứng với
phương Bắc, với cái lạnh, ngày đông chí, với thận, với màu đen, với quẻ Khảm,
quẻ này là vực thẳm của biển. Nhưng
nước có liên hệ một cách khác với sét, tức
là với lửa. (…). Chất thủy ngân luyện đan là nước, đôi khi được gọi là thứ nước
lửa”().
Ở đây, quan hệ là đan xen nhịp nhàng, đối lập mà thống nhất trong sự vận hành
của vũ trụ. “Lửa và nước đến bên trời gọi
tên” – gọi ra mọi sự vật, trong đó có con người. “Nước nằm trong nước lặng thinh” thì vô
lí, nhưng là cái nhìn thơ. Cũng như “Mồ hôi và nước mắt dẫn dắt phù sa
lăn vào trong đất” (Ch. III) là cái nhìn thơ và biện chứng. Sức mạnh lây
lan của nước từ: “Một người để nước mắt rơi / Mặn mòi
lăn khắp mặt người yêu thương...” (Ch. IV) đến một kết hợp: “Thoáng đâu vại
nước hoa cau / Nơi cha
mẹ đã tin nhau một đời” (Ch. V). Kết hợp “vại nước hoa cau” của thơ đã
lan tỏa trường ngữ nghĩa rộng hơn văn xuôi. Câu thơ sẽ được tái sinh và tái tạo
thành một chuỗi hình ảnh trong tâm trí độc giả, trong “tầm đón đợi” (H.R.
Jauss) của họ: vại nước có hoa cau rụng xuống; vại nước đặt ngoài sân có cây
cau; vại nước của làng quê Việt thanh bình xưa kia;…: văn xuôi sẽ nói theo kiểu
tôi vừa nói. Tính chất của “nước” trong biểu tượng văn hóa thế giới: có ba chủ
đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh
tẩy, trung tâm tái sinh đã được hiện diện qua những dòng thơ mà thời gian
của tình yêu thật tinh khôi trong Người
cùng thời:
“Ta gọi nhau
trước rạng đông lúc còn mê ngủ
Ánh sáng tràn
qua thanh bạch dịu dàng
Anh cùng em
tái sinh từ nước trong, khí sạch
Nụ hôn bay
lên tắm rửa bình minh”
(Người cùng thời, Ch. IX)
“Nụ hôn bay lên tắm rửa bình minh” thêm
một lần thanh sạch lúc rạng đông. Siêu thực mà cũng là thực. “Đầm mình vào trong nước rồi lại bước
ra, là “trở về cội nguồn, tự tiếp nguồn
cho mình một kho dự trữ tiềm năng rộng mênh mông và lấy ở đó một sức mạnh mới
(…), tạo tiền đề cho một bước tiến lên để tái thống hợp và tái sinh”, lại là
một ý nghĩa khác của “nước”. Ở châu Á, nước là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố
tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi, nảy nở, của
tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh”. Nước được coi
là “vật chất nguyên thủy” (materia prima) của vũ trụ.
“Nỗi khao
khát đam mê cuống quýt, ánh trăng là em, trái chín cũng là em... Em đất bền, em nước sáng, em chờ anh ở
phía sương mù, phía khuất con đường lờ mờ trước mặt. Và máu ta đã hóa tinh thần
làm ngọn đèn phía trước bàn chân”.
(Người cùng thời, Ch. X)
Victor Segalen, nhà thơ, bác sĩ người Pháp đã
từng sống lâu ở Trung Quốc và say mê nghệ thuật phương Đông, có bài thơ tình
văn xuôi Người tình của tôi có những tính
năng của nước rất hay, đơn cử một câu: “Người tình của tôi có những tính
năng của nước: một nụ cười sáng trong, những cử chỉ mềm mại, một giọng nói
trong vắt và hát lên từng giọt”().
Là “nguồn gốc sự sống và là yếu tố tái sinh
thể xác và tinh thần”, “nước” sang giai đoạn 3 vẫn tiếp tục hành trình của nó:
“Một giọt nước vừa tan / Một mầm cây bật dậy / Một quả chín
vừa buông / Một con suối vừa chảy” (Nghe
em qua điện thoại); “Em và anh tụ thành nước mát / mưa xuống
những nụ hôn làm lại thế gian” (Những bông hoa mùa thu, 2); “Giọt
nước buồn bay lên đám
mây / Nghe quả trứng ấm nóng lăn qua cơ thể / Đôi sẻ nâu vội vàng giao hoan
chớp mắt” (Hình Đám Cỏ, II); khoan
dung và cứu rỗi: “Ánh trăng khuya rơi vào chén nước / Thoáng long lanh
cứu rỗi bao người” (Hình Đám Cỏ, VII);
v.v... Đoạn đầu của bài Mưa trong đất:
“Những hạt
mưa rơi xuống. Em nhắc chúng ta từng là giọt nước. Trong lành em rơi xuống anh. Để anh biết thiên nhiên và
đồ vật quanh mình đều bằng nước. Tất cả là em đợi anh đến gần. Tờ lịch đang tự
mở sang ngày mới. Nền nhà, khung ảnh, bàn ghế luôn sạch sẽ. Trà thơm vừa rót.
Bát đũa đã sấy khô. Con dao cái kéo bỗng nhiên lại sắc. Sách vở gọn gàng. Và
chốt cửa tự bật mở khi anh bước ra”.
Vẫn trở lại với ba chủ đề chính: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung
tâm tái sinh, và là “vật chất nguyên thủy” của vũ trụ, cả anh, cả em, tất
cả chúng ta đều từ nước mà ra. Trong bài thơ, ta có những biến hóa: “những hạt
mưa” – “chúng ta” (nước) – “em” (nước) – “đồ vật” (nước) – thế giới nước đó sẽ
“mở” ra tất cả từ “em”: thời gian (“tờ lịch”)… và không gian (“anh bước ra”).
Cấu trúc của đoạn thơ được cấu tạo nhân / quả: mở đầu “Những hạt mưa rơi xuống”
sẽ cho kết quả bí ẩn huyền thoại ở cuối: “Và chốt cửa tự bật mở khi anh bước
ra”, trong khi giữa hai đầu/cuối này là “cổ tích thần kì” – những sự vật được
“sạch sẽ”, “gọn gàng” một cách tự động hóa.
Tóm lại, những ẩn dụ ám ảnh “nước” trong thơ
Mai Văn Phấn được anh diễn đạt bằng giọng riêng những ý nghĩa của biểu tượng
trên thế giới: sự phồn sinh, tẩy rửa, cội
nguồn, những giấc mơ, tính dục… Ở phần này có nhiều bài, nhiều câu hay, thú
vị cho thấy ý thức lao động chuyên nghiệp và sự tìm tòi cách thể hiện không
ngưng nghỉ của nhà thơ.
Có lẽ đã là hơi dài với dung lượng của một
tham luận và cũng đã hơi dài về những cái được của thơ Mai Văn Phấn. Tôi muốn
đóng góp thêm một chút về những cái còn chưa được hoàn thiện. Nhiều bài của
phần 1. “du dương”, “hát” bằng lục bát. (Xin được hiểu: bản thân việc làm thơ
lục bát không có “tội”; vấn đề lại ở chỗ khác, tôi sẽ nói ở cuối bài). Càng về
cuối tập càng “nói” hiện đại bằng thơ tự do hoặc thơ văn xuôi hoặc trường ca.
Hai bài được Giải nhì trong cuộc thi thơ báo Văn Nghệ, 1995, thì một là lục bát: Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc); còn một là thơ tự do: Nhật
ký đô thị hóa.
Những bài đầu còn ở dạng “tập hát”, đôi chỗ
cầu kì về ngôn ngữ hoặc tứ thơ. Nó cứ xuôi xuôi, quán tính, dễ dàng, khó đọng,
cả hình ảnh cũng không mới nữa, kiểu: “Em đi cùng đám mây bông / Mình anh gió
hú dọc sông Ngân Hà…” (Một mình).
Hoặc khi anh định triết lí thật cô đọng thì thơ rơi vào “nghĩ” (Gai): bài thơ nhiều tượng trưng về thời
gian, về tình yêu, đau khổ, mất mát, nhưng cuối bài lại “lạc quan”, “đơm hoa”
một cách cơ giới, khiến bài thơ có sự tính toán, mất tự nhiên, nhất là ở sự cân
xứng, đối ứng nhau quá tỉnh táo ở “sớm” / “sẹo”, “chiều” / “gai” mà sau chúng
là những “nhiệm vụ khả thi”. Hoặc một số câu khác: “Em thở êm như biển lặng
tờ / Hay đâu có bão ở trong mơ” (Em và
biển). Hơi hướng Chế Lan Viên. (Thông minh ngoài đời khác với thông minh
trong thơ). Trong cái vệt “hơi hướng” này còn có: Đà Lạt thì thầm; Quả thu.
Rải rác trong tập còn một vài chỗ dễ dãi, mòn như thế.
4. Nhà thơ và người đọc thơ hôm nay:
4.1. Nhà thơ: “Khởi
đầu là Lời” (Cựu ước).
Trong một vài bài đã đăng trên Văn Nghệ, tôi đã lấy hình ảnh: nhà thơ
là người viết đè một “phương ngữ” của cá nhân lên bản ngữ của cộng đồng, là
người vác cây thánh giá-thơ trên hành
trình lao động, sáng tạo. Anh ta sống trong vương quốc của “phương ngữ” hay
“tiếng lóng” do mình chế tạo ra. Ngôn ngữ thơ là một “ngôn ngữ bí mật”. Nhà
thơ-lữ khách bộ hành đó không ngừng vác cây
thánh giá-thơ lao động và tri thức để
đến với đô thành thơ đích thực trong cuộc hành hương nắng nôi, khô khát với
ý thức lao động nghề nghiệp của mình().
Làm thơ, là thử khả năng “khiêu khích” trí tuệ, văn hóa, tài năng, thái độ đối
với ngôn ngữ của nhà thơ với chính mình.
Nhà thơ chế tạo ra lời để “khiêu khích” với
chính mình, rồi “khiêu khích” độc giả. (Ngày nay nhà thơ “khiêu khích” được độc
giả cũng phải có tầm, bởi thái độ đó cũng là một phương thức của giao tiếp nghệ
thuật. “Khiêu khích” ở đây đã mang nét nghĩa kêu gọi sáng tạo từ cả ai phía. Đó
là một thái độ tích cực trong lao động sáng tạo và cả lao động đọc).
Hai nhà thơ của Hải Phòng được hội thảo hôm
nay, tôi nghĩ, cả hai đều hiện đại, tài năng, nhưng thật khác nhau. Tôi so sánh
thế này có sợ chưa chính xác chăng: nếu như Đồng Đức Bốn lấy ngôn ngữ làm công
cụ để chuyên chở tư tưởng, tình cảm; thì Mai Văn Phấn lấy tư tưởng, tình cảm để
chuyên chở ngôn ngữ - vượt sang bên kia của chữ nghĩa từ điển. Người trên lấy
ngôn ngữ làm búa để rèn ra dao, kiếm; người dưới lấy dao, kiếm để rèn ra búa.
Cả hai con đường, để có thơ thật sự là thơ, đều khắc nghiệt, nếu không nói là
khốc liệt. Con đường nào cũng đáng được tôn vinh nếu nhà thơ thực sự có tài và
cho ra đời những bài thơ có tài như thế.
Hình như Jorges Luis Borgès (1899 - 1986), nhà thơ Argentina, đã
nói đại ý ở đâu đó rằng, muốn thử biết nhà thơ có tài thực sự hay không hãy bảo
anh ta làm thơ theo thể thơ dân tộc. Làm thơ dân tộc như người làm xiếc trên
dây, không có tài là ngã ngay. Ở ta là thơ lục bát. Nếu không có tài, lục bát
sẽ rơi ngay vào vè hoặc thơ giao bán hàng, kiểu: “Ai mà chẳng có đôi tai / Mẹ
ơi con muốn có hai cái vòng / Bao ngày con đợi còn trông / Giờ đây con đã có
vòng đeo tai” (!). Chính Octavio Paz cũng đã từng nói rằng: “có máy gieo vần,
nhưng không có máy làm thơ”. Tôi muốn nói thêm: thơ là do tài năng và tâm hồn
người mà ra. Nhà thơ hiện đại, bên cạnh tài năng và hồn thơ, còn phải có tri
thức văn hóa, học vấn, tư duy và kiến thức triết học, những trải nghiệm cuộc
sống,… thêm vào đó là một tấm lòng. “Những điều trông thấy…”. Đồng Đức Bốn đã
có những thành tựu đáng ghi nhận trong thể thơ dân tộc bằng chính tài năng và
tâm hồn cắm rễ rất sâu vào nguồn mạch dân tộc trong một tâm thế hiện đại của
anh. Anh đã dùng ngôn ngữ để “đập” vào cánh cửa cuộc đời với nỗi đau hiện sinh.
“Trở về với mẹ ta thôi / Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ” hoặc “Mải mê đuổi một
con diều / Củ khoai nướng để cả chiều thành tro”, v.v… và nhiều nữa về con
người và những hữu hạn của nó. “Con diều” còn ẩn dụ cho những điều mộng tưởng,
hư phù, “mải mê đuổi” theo nó để hạnh phúc bình dị (“củ khoai nướng”), đã tan
thành tro bụi khi kịp ý thức. Liên hệ thêm một chút về Đồng Đức Bốn tôi coi như
một nén tâm nhang tưởng niệm anh khi thơ anh sẽ còn mãi với thời gian và mọi
người, trong đó có sinh viên của tôi vẫn đang đọc anh.
4.2. Người đọc: Khi tiên tri về “Cái chết của tác giả”, Roland Barthes
không chỉ hạ bệ tác giả và đưa ngôn ngữ lên ngôi làm chủ thể phát ngôn; mà ông
còn ngầm nói đến lao động tích cực của người đọc trước văn bản ngôn từ. Thơ
trên thế giới kể từ sau Siêu thực những năm 20 của thế kỉ trước đến nay, đã là
một sự “khiêu khích” như thế. Con người vốn mang bản chất thơ. Khi ngồi trong
hang tối, ta hướng cái nhìn ra ánh sáng; đi trong mê lộ, ta kiếm tìm sợi chỉ
Arian. Thơ, là hang tối, là mê lộ. Hang tối, mê lộ của văn bản ngôn từ thơ là
sự “khiêu khích” khiến người đọc phải đi tìm ánh sáng, sợi chỉ dẫn anh ta tìm
ra ý nghĩa, nghệ thuật, những dụng công lao động sáng tạo cùng ý thức của nhà
thơ. Cả nhà thơ và người đọc hôm nay đều mong tìm ra ánh sáng, để thoát khỏi
hỗn mang. Octavio Paz đã vinh danh thơ và sứ mệnh của thơ:
“Nếu con
người quên thơ, họ sẽ quên chính mình. Và trở về sự hỗn mang nguyên thủy”.
Tôi vừa đi ngược hành trình thơ Mai Văn Phấn
cả về thời gian cùng với những sáng tạo của anh, như một thách thức, một “khiêu
khích” với chính mình với tư cách của người đọc trong tâm thế lao động “đọc kĩ”
(close reading) từ góc độ một số lí thuyết hiện đại của phương Tây. Những người
khác sẽ đọc từ những góc độ, tâm thế khác về thơ anh. Và như vậy, ta sẽ có thêm
nhiều tiếng nói.
5. Lời kết:
Mai Văn Phấn đã cắm một cột mốc thơ đáng ghi
nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện đại. Đến nay đã ngót ba mươi
năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài và xa trước mặt. Mà cột mốc hôm
nay đã đánh dấu một trưởng thành.
Hà Nội, 5/2011
Đ.D.H
(Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, khác biệt và thành
công - Kỷ yếu hội thảo thơ tại Hải Phòng, 15/ 5/
2011, NXB Hội Nhà văn, 2011)
(Tạp chí Nhà Văn, 8/2011)
() Victor Segalen (1878 - 1919), Mon amante a les vertus de l'eau
“Mon
amante a les vertus de l'eau : un sourire clair, des gestes coulants, une
voix pure et chantant goutte à goutte”.