Trên đường đi xứ đẹp
(Đọc tập thơ ba câu “hoa giấu mặt" của Mai Văn Phấn, Nxb Hội Nhà văn, 2012)
Nguyễn Chí Hoan
Gọi đây là “thơ ba câu”, dường như rất rõ Mai Văn
Phấn muốn định danh kiểu thức bài thơ tự do với cấu trúc ba câu này như một thể
loại mới trong thơ tiếng Việt đương thời. Một vài nhà thơ trong vài mươi năm lại đây đã từng có lúc phô
diễn đôi cố gắng nội-địa-hóa thể thơ haiku Nhật Bản dưới một dạng phái sinh; và
trong nỗ lực, đã có người muốn cổ vũ cho xuất hiện “haiku Việt Nam”. Hiện tượng
này âu cũng là một trong (và chìm trong) bao nhiêu trải nghiệm và dự phóng của
cái “thời hội nhập”. Hay là không phải thế. Bởi vì đến lượt Mai Văn Phấn sự thể
đã khác. Tập “hoa giấu mặt” này đã
đặt viên đá góc cho kiểu thức bài thơ tự do ba câu bằng 99 bài thơ hoàn chỉnh,
trong đó bài thứ 99, bài “Con mắt nghiêng”, lại gồm 99 phần và mỗi phần đó –
đánh số từ “1” đến hết – cũng lại là một bài “thơ ba câu” tuân thủ sinh động và
chặt chẽ cú pháp thơ đã vạch ra từ bài đầu tiên của tập, đi theo đúng con đường
và không gian thẩm mỹ đã xác lập với bài thơ đó, vẫn nhất quán về phong cách
tác giả trong sự thực hiện ngôn ngữ thơ cũng như việc sử dụng từ vựng hình ảnh
cùng lối diễn đạt của ngôn ngữ thường ngày như thơ tự do hiện đại thường làm;
và cái dạng thức kết cấu đẳng lập trên hình dung tổng thể đó, giữa một bài với
cả tập, giữa mỗi phần hợp thành của một bài với toàn bài và do đó với cả tập
thơ (mà tôi không lạm bàn đến cái môn số
học thần thánh của nó ở đây) có vẻ trước hết gợi ý về các kích thước thuộc về
phía vô hình-vô ngôn của mỗi bài thơ, mỗi câu thơ – các kích thước của liên
tưởng suy rộng ra bởi trật tự sắp đặt của tập thơ và đòi hỏi về tính súc tích
của hình thức “ba câu”: ta thấy mối liên hệ khó bác bỏ giữa chủ đề của bài thơ
đầu tiên, “Cái nhìn”, với chủ đề bài thơ cuối cùng trong tập ,“Con mắt
nghiêng”, như là một chuỗi quan hệ nhân quả trong tính đa dạng bất tận của cái
logic ấy.
Bài thơ đầu tập này, có tên “Cái nhìn”, như sau:
“Vũng nước nhỏ dưới chân núi
Soi
Tận đỉnh”
Trước hết
thì đây là toàn bộ một mô tả một hình ảnh quang học trong tính cách hiện tượng
tự nhiên của nó; và, từ góc độ cú pháp, ta sẽ thấy tất cả những bài thơ trong
tập này đều dựa căn bản trên một mô tả hiện tượng như là điểm xuất phát.
Có lẽ với
một cái đọc phóng khoáng người ta không khó gì để thấy dường như có một thông
điệp lửng lơ đằng sau hai hình ảnh dựa trên những đối sánh truyền thống cao với
thấp, lớn với nhỏ - những đối sánh tạo khoảng cách, những chênh lệch tạo ý
nghĩa.
Tuy nhiên,
hẳn là điều quan trọng hàng đầu của sự tiết chế ngôn từ trong mô tả của bài thơ
này phải là sự gợi lên một hình dung hình ảnh, khởi đi từ trực tiếp cái hình
ảnh được mô tả trong bài: một vũng nước nhỏ dưới chân một khối núi non nào
đấy...; và chỉ cần một hồi tưởng kinh nghiệm, ta sẽ thấy không phải bất cứ vũng
nước nhỏ nào dưới chân một đỉnh cao cũng phản chiếu hình ảnh “tận” ngọn cái
đỉnh cao đó.
Và có thể
hình dung thay vào đấy một “vũng” hay một vùng nước lớn hơn, cho đến thật lớn,
thì cũng còn tùy thuộc từ góc nhìn nào ta sẽ thấy hình phản chiếu cái chóp đỉnh
ngự phía trên cái khoảng nước ấy.
Tôi cho rằng
phép thử hình dung như thế, một liên tưởng, một cách triệt để và thực lòng, sẽ
đem lại một trải nghiệm thú vị: liệu bạn có thể nhớ bạn đã gặp một vũng nước cụ
thể nào soi chiếu trong nó hình ảnh cái đỉnh núi xa phía trên nó hay chưa?
Và hãy quá
lên chút nữa: liệu có thể hình dung một “vũng nước nhỏ” nào, với đủ các điều
kiện quang học thực tế, mà “soi” được “tận đỉnh” những ngọn Phansipăng, Ba Vì,
hay Thất Sơn v.v…?
Toàn bộ cái
cốt yếu của chất thơ ở đây nằm trong sự liên tưởng như thế.
Nó sẽ khiến
cho tất cả câu chữ trong bài thơ “ba câu” này thoát xác chữ, bởi các ngữ nghĩa
giản đơn và trực tiếp trong bài sẽ thoắt trở nên chông chênh với một nỗi hoang
mang của liên tưởng – khi ta đặt mình vào liên tưởng: cái “vũng nước nhỏ” này
ta dễ thấy trong tâm trí, chắc chắn không dễ thấy ngoài thực tại; cái “đỉnh”
núi này là đỉnh nào đây, nếu ta thử hình dung? Và ngay cả với một “Vũng nước
nhỏ” trong tâm trí, ta có nhìn cho thấy nó “Soi” được một “Tận đỉnh” nào hay
không?
Ta hãy thử
xem xét một trải nghiệm khác trong phần số “2” của bài thơ cuối tập có tên “Con
mắt nghiêng”, như sau:
“2.
Nửa đêm mưa lớn
Trong phòng kín đắp thêm chăn
Chảy qua lưng nước đọng”
Ở đây là một
mô tả hiện tượng có chiều di chuyển của một điểm nhìn: từ cơn mưa bên ngoài
gian “phòng kín” vào đến trong “chăn” và “lưng”, và tiêu điểm, như tất cả các
bài thơ “ba câu” này, nằm ở câu thứ ba trong “nước đọng”.
Bài thơ này
còn đạm bạc hơn bài thơ đầu tập đã dẫn ở trên – cái đạm bạc của sự tiết chế và
bởi vậy mà nó nhã nhặn một vị nhã của cái vô ngôn. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể
hình dung các hình ảnh này lược tả điển hình cách khéo léo một cảnh chăn ấm đệm
êm không phong lưu thì cũng sung túc. Nhưng lại chẳng có chút gì trong từ ngữ
và giọng điệu toát ra vẻ hài lòng hay an ổn; hay cũng chẳng để gợi bứt rứt âu
lo áy náy – ta hãy trước tiên chỉ đọc những gì đã được viết ra, đọc mà giữ cho
chúng tách biệt với sự liên tưởng cùng các thành kiến ai cũng sẵn có, đọc sự
tiết chế của câu chữ bằng cái âm hưởng khô khan mà câu chữ ấy đã cô đúc lấy,
tức là đọc cái viết của người viết, đi lại lối đi người ấy đã đi ở chính cái
thời điểm anh ta đang đi ... cho đến chỗ thấy chảy qua một “nước đọng” dưới
lưng.
Xin được nói
rằng đấy không phải là tìm cách đồng cảm với tác giả. Rộng ra thì thơ Mai Văn
Phấn cho đến toàn bộ những bài “thơ ba câu” này không thuộc về kiểu thơ tìm
cách đồng thuận với những giả định cho trước về sự cảm động ở người đọc tiềm
tàng.
Bằng sự tách
biệt, ta sẽ thấy một liên tưởng tự do khởi đi từ các mô tả và thông báo kia, mà
tuy nhiên không phải một liên tưởng bất kỳ vô định bởi sự liên tưởng này được
định hướng một cách ngầm ẩn từ cấu trúc đẳng lập của ba câu thơ này: xét về cấu
trúc, cái thông báo gồm ba câu này có thể bỏ đi bất cứ một câu nào trong ba câu
mà thông báo vẫn có nghĩa; và bên trong dạng thức đẳng lập của nó chứa đựng một
thể hiện quan hệ nhân quả - về biểu đạt là liên hệ giữa “mưa lớn” với “nước
đọng”, về ý nghĩa, một trong những ý nghĩa, là liên hệ thiên nhân tương ứng như
quan niệm của người xưa hoặc liên hệ đồng bản tính giữa vạn vật pháp giới theo
nhà Phật, trong đó quan hệ nhân quả sẽ vượt qua cấp độ logic hình thức tách
bạch quả sinh thì nhân diệt, vươn tới một cấp độ nghịch lý nhân-quả đồng hiện
bất phân.
Và tôi nghĩ
rằng chính tính chất nghịch lý đó là cái cốt yếu của chất thơ ở đây, không chỉ
trong một bài nhỏ hay một phần, mà trong cả tập thơ độc đáo này.
Theo đó mà
xét, bài thơ mở đầu tập đã dẫn ở trên cũng thông truyền một châm ngôn nghịch lý
không phải nhờ ở những suy luận về ý hàm ngụ các đối lập cao-thấp lớn-nhỏ, bởi
những quan hệ thuộc dạng thức đối lập như thế luôn vẫn nằm trong phạm trù cái
hợp lý và ta luôn nhận thức được chúng, các ý nghĩa của chúng, là nhờ những suy
luận hợp lý; trong khi tính nghịch lý ở bài thơ “Cái nhìn” đó nằm chính ở lớp
hình ảnh và liên tưởng hình ảnh của nó, chứ không ở lớp suy luận theo thành
kiến: đó là một “cái nhìn” từ bên trong và rốt cục nhằm hướng vào chiều sâu bề
cao nội giới, thuần túy tinh thần.
Từ phương
diện cấu trúc của thông báo, bài thơ này chỉ là một câu theo ngữ pháp thông
thường, nên không thể nói đến cấu trúc ngữ văn đẳng lập; tuy nhiên, nó mang một
kết cấu đẳng lập khác một cách đặc hiệu từ lớp hình ảnh và liên tưởng: “vũng
nước nhỏ”, “soi”, “tận đỉnh” – thông báo hình ảnh là thế, và ta có thể lược bỏ
bất kỳ một trong ba thành tố đó, theo sự định hướng ngầm ẩn của tính chất đẳng
lập ấy, để kiến tạo ý nghĩa, như là, ta có một “vũng nước nhỏ” “soi” mình, ta
tin ta có thể “soi” “tận đỉnh” hay chăng? V.v…
Tinh thần
Thiền môn rất rõ trong những hình ảnh này, trong tính nghịch lý mà chúng nêu ra
ngầm ẩn ở hình ảnh “đỉnh” núi trong một “vũng nước nhỏ”: không chỉ là một năng
lực soi chiếu có hay không - ở đây, nương theo cái công án kinh điển
Phướn-động-hay-gió-động, ta có một ảnh của “Tận đỉnh” trong “vũng nước nhỏ”,
liệu ta có biết được ảnh của vũng nước “soi” trên “Tận đỉnh” hay không? Chúng
là ảnh của nhau hay chúng đều là ảnh cả...? Và dù thế nào, logic nhân quả thông
thường không xem xét được việc ấy, dẫu là việc ấy bao hàm lẽ nhân quả chẳng
khác sự việc trong bài “Con mắt nghiêng”; cũng vậy, trong bài thơ này không
phải ý-tại-ngôn-ngoại mà là ảnh-tại-ngôn-ngoại.
Điều đó
không quá đặc biệt, bởi lẽ dù sao “thơ ba câu” của Mai Văn Phấn không tách biệt
hẳn con đường thơ haiku Nhật Bản vốn đã nổi danh là thơ của những thiền sư Nhật
Bản.
Nhưng, đem
kiểu thức ba câu thơ tự do tiếng Việt vào một khuôn khổ hàm súc chặt chẽ, với
hẳn một lối cấu trúc có tính quy phạm, lại mang rõ rệt dấu ấn phong cách riêng
như trong tập thơ này, trước hết Mai Văn Phấn đã tạo lập một thể loại mới trong
thế giới thơ ca của anh.
Những khi anh viết, như trong bài “Chiều tà”:
“Thiếu nữ lội qua suối
Mặt trời nhấp nhô mấy lần
Mới lặn”
ta lại thấy
vẫn cái người thơ hồn nhiên hóm hỉnh trữ tình từ hồi ở “Vách nước”, vẫn là anh
trên lối riêng mình, trên đường đi xứ Đẹp.