Đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn (Luận văn thạc sĩ) – Phan Thị Việt Hà
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
ĐẠI HỌC VINH











Phan Thị Việt Hà
Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Hoài Nguyên





ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ THƠ MAI VĂN PHẤN

 




LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

NGHỆ AN - 2015






MỤC LỤC

 

 

MỞ ĐẦU      

 

1. Lí do chọn đề tài và mục đích nghiên cứu    

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu      

3. Đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu    

4. Nguồn tư liệu và phương pháp nghiên cứu  

5. Đóng góp của luận văn 

6. Bố cục của luận văn     

 

Chương 1: NHỮNG GIỚI THUYẾT LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI

 

1.1. Những vấn đề cơ bản về thơ và thơ Việt Nam đương đại    

1.1.1. Những vấn đề cơ bản về thơ       

1.1.2. Khái quát về ngôn ngữ thơ Việt Nam đương đại     

1.2. Vài nét về Mai Văn Phấn và thơ Mai Văn Phấn          

1.2.1. Vài nét về Mai Văn Phấn   

1.2.2. Chân dung thơ Mai Văn Phấn      

1.3. Tiểu kết chương 1     

 

Chương 2: VẦN, NHỊP TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN

 

2.1. Vần trong thơ Mai Văn Phấn

2.1.1. Khái quát về vần thơ         

2.1.2. Các nguyên tắc hiệp vần trong thơ Mai văn Phấn 

2.2. Nhịp trong thơ Mai Văn Phấn          

2.2.1. Khái quát về nhịp thơ        

2.2.2. Cách tổ chức nhịp trong thơ Mai Văn Phấn          

2.3. Nhạc điệu trong thơ Mai Văn Phấn 

2.3.1. Mối quan hệ giữa vần và nhịp      

2.3.2. Cách phối thanh trong thơ Mai Văn Phấn          

2.4. Tiểu kết chương 2     

 

Chương 3: TỪ NGỮ VÀ MỘT SỐ BIỆN PHÁP TU TỪ NỔI TRỘI TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN          

 

3.1. Từ ngữ trong thơ Mai Văn Phấn     

3.1.1. Từ ngữ trong hoạt động giao tiếp

3.1.2. Một số lớp từ tiêu biểu trong thơ Mai Văn Phấn 

3.2. Một số biện pháp tu từ nổi trội trong thơ Mai Văn Phấn

3.2.1. So sánh tu từ

3.2.2. Ẩn dụ tu từ   

3.3. Tiểu kết chương 3     

 

KẾT LUẬN  

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO    

 

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

 

 

 

 

 

 

MỞ ĐẦU

 

 

1. Lí do chọn đề tài và mục đích nghiên cứu

 

1.1. Lý do chọn đề tài

 

Trong tiến trình phát triển, văn học Việt Nam đã tạo ra được những cuộc cách tân nghệ thuật làm sôi động đời sống văn học trong và ngoài nước. Để làm được điều này, phải kể đến đội ngũ sáng tác, họ là những người tiên phong, với những khát vọng sáng tạo đã đưa đến cho nền văn học nước nhà những luồng gió mới.

 

Từ năm 1986, sự nghiệp đổi mới đã tạo cơ hội cho văn học Việt Nam hội nhập nhiều hơn với thế giới nên đã xuất hiện số ít nhà thơ (trong và ngoài nước) có ý thức sâu sắc cách tân thơ Việt. Họ có đủ kiến thức thi ca, có nền tảng văn hóa và xã hội sâu rộng, có bản lĩnh khám phá và cả lòng dũng cảm, bình tĩnh trước sức ép công luận, dám chấp nhận đơn độc trên con đường mới, mở ra một không gian thơ khác, sáng tạo tiếng nói khác. Họ khác hẳn số đông từ nền tảng, lý tưởng thi ca đến cách biểu đạt ý tưởng, lập ngôn, cách tạo những chuyển động thi ảnh v.v. Chúng ta có thể kể tên những nhà thơ tiêu biểu như Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Trần Quang Quý, Tuyết Nga, Dương Kiều Minh, Đinh Thị Như Thúy v.v. Trong số những gương mặt tiêu biểu đó, Mai Văn Phấn là nhà thơ giàu bản lĩnh, dũng cảm, mang bản sắc sáng tạo riêng biệt.

 

Nếu Đồng Đức Bốn là nhà thơ lục bát tài ba bẩm sinh, trung thành với thơ truyền thống, đại diện tiêu biểu cho thi pháp cổ điển thì Mai Văn Phấn là nhà thơ tiên phong sáng tạo theo hướng đổi mới, cách tân, định hình một tư duy thẩm mĩ mới và ông đã thành công. PGS. TS. Đào Duy Hiệp, người đã dành nhiều thời gian nghiên cứu các tác phẩm thơ Mai Văn Phấn, nhận định: “Mai Văn Phấn đã cắm một cột mốc thơ đáng ghi nhận trên hành trình chinh phục ngôi đền thơ hiện đại. Đến nay đã ngót ba mươi năm. Chặng đường thơ sắp tới của anh còn dài và xa trước mặt. Mà cột mốc hôm nay đã đánh dấu một trưởng thành” [29, tr.75]. Còn nhà thơ Đỗ Quyên trong một tham luận rất công phu gửi đến Hội thảo thơ Mai Văn Phấn (15/5/2011) đã khẳng định một cách không do dự rằng: “Mai Văn Phấn là một trong những tác giả có một không hai, với sự cải cách đa phong cách nhất và thuyết phục nhất của thơ Việt đầu thế kỷ 21” [55, tr.204-205]. Có thể khẳng định rằng, thơ Mai Văn Phấn đã nhận được rất nhiều cảm tình của các bạn đồng nghiệp, của giới phê bình chuyên nghiệp với khá nhiều bài viết có chất lượng, mang tính học thuật cao và có sự đa dạng, phong phú ở nội dung thể hiện. Hành trình thơ Mai Văn Phấn là quá trình nhận thức và đổi mới phương cách thể hiện, là khát vọng trong ý thức đi tìm cái mới, cái đẹp trong nội dung cảm xúc và trong cách tổ chức ngôn từ.

 

Mai Văn Phấn rất có ý thức trong cách sử dụng ngôn từ theo lối hiện đại, mới mẻ để câu chữ lan tỏa trọn vẹn hết nội hàm và sức lay động của nó trong từng tình huống thơ. Đó chính là cấu trúc điển hình ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. Do đó, tìm hiểu thơ Mai Văn Phấn chắc chắn sẽ đem lại nhiều hứng thú và bổ ích, giúp ta không những nắm bắt được cá tính của một gương mặt thơ mà còn, qua đó, góp phần nhận diện sự biến chuyển theo hướng hiện đại hóa của ngôn ngữ thơ đương đại. Vì những lẽ đó, chúng tôi mạnh dạn chọn đề tài Đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn làm luận văn tốt nghiệp của mình.

 

1.2. Mục đích nghiên cứu

 

Mai Văn Phấn cùng với vài gương mặt thơ khác được đánh giá là những người có đóng góp trong việc cách tân ngôn ngữ thơ đương đại Việt Nam theo hướng hậu hiện đại. Việc nghiên cứu những nét đặc sắc trong ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn là nhằm chứng tỏ điều đó.

 

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

 

Mai Văn Phấn là một hiện tượng thơ khá mới mẻ, phức tạp.  Chính vì lẽ đó mà ngay khi Mai Văn Phấn vừa  xuất hiện trên thi đàn thì nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu, nhà phê bình đã dành cho ông  một sự chào đón nồng nhiệt. Đặc biệt, từ năm 2009 đến nay, khi Mai Văn Phấn liên tiếp công bố 3 tập thơ mới là Hôm sau,Đột nhiên gió thổiBầu trời không mái che với nhiều thể nghiệm mới về thi pháp thì giới phê bình cả trong và ngoài nước đều ngạc nhiên trước sức sáng tạo dồi dào, mạnh mẽ của nhà thơ. Vì thế, số lượng bài viết về thơ Mai Văn Phấn khá lớn. Theo thống kê chưa đầy đủ của chúng tôi, tính cho đến thời điểm này đã có đến hơn một trăm bài viết về thơ ông ở nhiều thể loại: giới thiệu sách, giới thiệu chân dung nhà thơ, thảo luận, nghiên cứu, khảo cứu, phê bình v.v.

 

Các tác giả như Nguyễn Việt Chiến, Kim Chuông, Nguyễn Đức Hạnh, Đào Duy Hiệp, Inrasara, Đình Kính, Trần Thiện Khanh, Hoài Khánh, Đỗ Quyên, Nguyễn Quang Thiều hầu hết đều thống nhất đánh giá: thơ Mai Văn Phấn là một đóng góp lớn cho quá trình hiện đại hóa của văn học nước nhà và Mai Văn Phấn đồng thời cũng là nhà thơ cách tân hàng đầu trong nền thơ đương đại Việt Nam. Nhà thơ Nguyễn Việt Chiến đã tự tin khẳng định rằng: “Nếu có nhà thơ nào đó đang lặng lẽ luôn tự đổi mới thơ mình và phá vỡ các nhịp điệu mòn cũ trong các thể nghiệm thơ hôm nay, theo tôi, người đó phải là Mai Văn Phấn. Từ trữ - tình - cổ - điển, anh “bay” thẳng một mạch vào hậu- hiện- đại, rồi từ đó “lao” vào vòng xoáy đầy ấn tượng của thơ  - cách - tân” [10, tr.420]. Nhà thơ Đỗ Quyên trong bài tham luận gửi đến Hội thảo thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn có viết: “Những sáng tạo của Mai Văn Phấn đã đặt ông vào vị trí những nhà thơ hàng đầu của nền thơ đương đại Việt Nam” [55, tr.130]. Th.S. Trần Thiện Khanh lại đặc biệt đề cao vị trí tiên phong trong tinh thần cách tân thơ của Mai Văn Phấn: “Có thể nói, Mai Văn Phấn thuộc số ít nhà thơ có tham vọng tạo dựng cho thi ca một diện mạo mới từ trong nhịp điệu đời sống hiện đại.”[39, tr.213].

 

Một số nhà nghiên cứu khác dành mối quan tâm đặc biệt cho sự chuyển biến trên các bình diện nội dung và nghệ thuật trong suốt hành trình thơ Mai Văn Phấn. Nhà văn Văn Chinh cho rằng: Hành trình thơ Mai Văn Phấn là hành trình của sự trở về với bộ đôi song bước: ở bình diện nội dung, đó là “sự trở về với bản thể hồn nhiên, trở về với bản lai diện mục của nhân sinh diễn ra âm thầm nhưng quyết liệt hơn nhiều”. Và ở bình diện nghệ thuật, đó “quá trình vùng thoát khỏi các bãi lầy của các trường phái nghệ thuật để trở về với truyền thống, với cổ điển” [8, tr.524]. Còn nhà thơ Nguyễn Hoàng Đức lại đề cập đến sự thay đổi bút pháp thơ Mai Văn Phấn qua các giai đoạn sáng tác: “... Phải nói, anh đã thể nghiệm rất nhiều bút pháp thơ từ cổ điển đến các khuynh hướng thơ hiện đại thế kỷ hai mươi và thơ văn xuôi. Tất cả đều được cày xới, chiêm nghiệm, chìm đắm đến nhuần nhị. Đọc thơ anh, có cảm giác bình thản như một nhạc công đã tu luyện thành thạo và dễ dàng biểu diễn những khúc nhạc khó nhẹ như lông hồng” [18, tr.35]. Ý kiến của PGS,TS. Văn Giá đã giúp bạn đọc nhận ra cái khó trong việc tiếp cận thơ Mai Văn Phấn:“Thế giới thơ Mai Văn Phấn khá bề bộn: bề bộn về số lượng: 370 bài; bề bộn về ý tưởng; bề bộn về thi ảnh. Bề bộn cả về thể điệu: lục bát, đường luật, tự do, thơ văn xuôi, trường ca. Lại đi qua ba quãng tính từ những bài thơ đầu tiên cho đến hôm nay. Thế nên, để gọi ra được “khuôn mặt” nhà thơ Mai Văn Phấn với tất cả những nét đặc sắc riêng quả là một thử thách đối với bất cứ ai” [19, tr.528]. Th.S. Nguyễn Thanh Tâm đã góp thêm một ý tưởng trong việc lí giải tư duy và mĩ cảm của Mai Văn Phấn: Sự hoài nghi và chối từ trật tự, mĩ cảm cũ, sự trực nhận của cảm giác và tâm thế của con người trong bối cảnh sống chất ngất rủi ro đã hướng tư duy và mĩ cảm của tác giả vào từ trường hậu hiện đại.

 

Một số tác giả khác lại quan tâm nghiên cứu ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. Họ đều thống nhất ở quan điểm cho rằng, Mai Văn Phấn đã tạo ra được một cách diễn đạt hoàn toàn mới và ở một góc độ nào đó ông đã tạo được một thứ ngôn ngữ thơ mới (sự xóa nhòa ranh giới giữa ngôn ngữ thơ, ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ đời thường). PGS.TS. Hồ Thế Hà trong bài viết Thơ tạo sinh nghĩa Mai Văn Phấn đã có một cách tiếp cận khá mới mẻ từ thế giới hình tượng và ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. Tác giả  cho rằng: “Mai Văn Phấn đang xóa nhòa ranh giới giữa văn xuôi và thi ca mà vẫn được gọi là ngôn ngữ thi ca (langue poétique), nghĩa là anh luôn thay đổi hệ ngôn từ để chúng làm tiền trạm cho cảm xúc và suy nghĩ của mình để không trở nên xa lạ với mọi người” [20, tr.227]. Còn theo nhà thơ Đỗ Quyên: “Chúng ta đang bàn đến một thi giới gần như không có vốn từ vựng riêng và lạ. Nếu lướt nhẹ trên vài câu vài bài, sẽ tưởng đây là tay viết bình dân. Đọc thơ Mai Văn Phấn không phải tra từ điển Việt - Việt! Không khó hiểu với từng bài lẻ nếu có được vốn tối thiểu của luật câu cú tiếng Việt...” [55, tr. 187]. Cũng trên tinh thần đó, nhà văn Đặng Văn Sinh trong một bài viết về tập thơ Bầu trời không mái che của Mai Văn Phấn đã nhận xét: “Cũng như “Mùa trăng”, ngôn ngữ diễn đạt của “Hình đám cỏ” thoát khỏi cấu trúc mô hình truyền thống, triệt để sử dụng loại câu không chủ ngữ, đảo ngược chức năng cú pháp, đưa ngôn ngữ thơ vào đời thường, hạ phóng thơ từ tháp ngà đến với quảng đại công chúng” [56, tr.118].

 

Bên cạnh đó, có nhiều nhà nghiên cứu quan tâm đến những hình ảnh mang tính biểu tượng trong thơ Mai Văn Phấn. Họ đã chỉ ra rằng: hình ảnh cây cỏ, ban mai, ngọn lửa, đất đai, ánh sáng và người tình là những hình ảnh có sức ám ảnh lớn và xuất hiện lặp đi lặp lại trong thơ Mai Văn Phấn. PGS. TS. Văn Giá nhận định: “Trong rất nhiều thi ảnh bề bộn ở thơ Mai Văn Phấn, có ba hình ảnh cô đọng nhất, chụm nhất nên trở thành tiêu biểu nhất: Đất đai, Ánh sáng và Người tình (được gọi là Em). Cả ba hình ảnh này đều nằm trong sự quy chiếu của lẽ phồn sinh và hóa sinh bất định với tất cả sự sống động của chúng” [19, tr.534-535]. Còn PGS.TS. Đào Duy Hiệp viết: “Nước cùng những đồng vị mưa, sóng, sương, hơi nước... xuất hiện nhiều trong thơ Mai Văn Phấn, nhất là ở giai đoạn sau” [29, tr.66]. Nhà văn Nguyễn Tham Thiện Kế lại khai thác thơ Mai Văn Phấn với các ý tưởng và các triết lý nhân sinh thông qua hình ảnh của cây cỏ: “Qua hình ảnh ngọn cỏ, Mai Văn Phấn tung hoành thể hiện các ý tưởng và các triết lý nhân sinh bằng nhiều thủ pháp, tu từ, ẩn dụ, so sánh thị giác, cảm giác... Và hoàn toàn làm chủ các kỹ thuật đó trong việc khai triển Thi pháp của từng trường đoạn sáng tác mà vẫn giữ được trường thuần cảm để dẫn tới một sắc thái tự nhiên... như Cỏ” [38, tr.373].

 

Một số tác giả lại tập trung khai thác những nét đặc sắc trong địa hạt thơ tình của Mai Văn Phấn. Họ đều thống nhất cho rằng, Mai Văn Phấn đã làm mới đề tài tình yêu muôn thuở bằng nội lực phong phú, phóng dật và rất độc đáo của riêng mình. Tác giả Nguyễn Hoàng Đức đã từng nhận định: “Tình yêu trong thơ Mai Văn Phấn không đơn giản là chiếc giường hoan lạc. Mà đó là một quá trình như nụ ra hoa, rồi hoa ra quả. Những nụ hôn có thể hiện lên như khao khát của hiện tại, những khao khát đó bắt nguồn từ hang thẳm cô đơn, đòi sống, đòi yêu và đòi gieo hạt. Rồi cuối cùng đòi được giang tay đón hài nhi chào đời từ giữa cơn đau tràn đầy hạnh phúc. Một cơn đau vĩ đại như sự trở dạ của Càn - Khôn muốn làm nên một cuộc sinh thành khai thiên lập địa” [18, tr.360]. Trong khi đó, nhà thơ Vi Thùy Linh lại chỉ ra sự khác biệt trong thơ tình yêu của Mai Văn Phấn: “Chưa có ai coi sự gần gũi trong tình yêu là nghi lễ, chỉ có Mai Văn Phấn. Trong thơ anh, ái ân trở thành nghi lễ giao linh thiêng liêng của con người; nghi lễ đầu tiên và cuối cùng” [47, tr.4].

 

Cuộc hội thảo khoa học về thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn do Hội Nhà văn phối hợp với Hội Văn nghệ Hải Phòng tổ chức ngày 15/5/2011. Tại hội thảo này, có 30 báo cáo đã in thành kỉ yếu đánh giá về thơ Mai Văn Phấn. Tuy nhiên, các báo cáo này cùng với những bài viết đã đăng báo chủ yếu tìm hiểu và đánh giá thơ Mai Văn Phấn từ góc độ phê bình văn học. Trong một số bài viết, các nhà nghiên cứu cũng đã chú ý đến khía cạnh ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn nhưng mới dừng lại ở những đánh giá khái quát, hoặc đưa ra  những nhận xét lẻ tẻ. Do đó, việc nghiên cứu thơ Mai Văn Phấn từ góc độ ngôn ngữ học vẫn còn là mảnh đất bỏ trống.

 

3. Đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu

 

3.1. Đối tượng nghiên cứu

 

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là cách tổ chức ngôn ngữ trong thơ Mai Văn Phấn gồm vần, nhịp, từ ngữ và một số biện pháp tu từ nổi trội.

 

3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

 

Chúng tôi xác định luận văn phải giải quyết những nhiệm vụ sau đây:

 

- Xác lập một cách hiểu về thơ, ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ thơ Việt Nam đương đại làm cơ sở để tìm hiểu đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn.

 

- Miêu tả định lượng và định tính cách tổ chức vần, nhịp và phối thanh trong thơ Mai Văn Phấn, làm nổi bật nhạc điệu trong thơ ông.

 

- Tìm hiểu những nét đặc sắc trong việc sử dụng từ ngữ và một số biện pháp tu từ nổi trội trong thơ Mai Văn Phấn.

 

4. Nguồn tư liệu và phương pháp nghiên cứu

 

4.1. Nguồn tư liệu

 

Tư liệu khảo sát là 150 bài thơ (chọn) trong 7 tập thơ: Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995), Cầu nguyện ban mai (1997), Vách nước (2003), Hôm sau (2000), Và đột nhiên gió thổi (2009), Bầu trời không mái che (2010) được tập hợp trong Thơ tuyển Mai Văn Phấn, Nxb Hội Nhà văn, H. 2011.

 

4.2. Phương pháp nghiên cứu

 

Luận văn sử dụng phối hợp các phương pháp và thủ pháp nghiên cứu sau đây:

 

- Dùng phương pháp thống kê ngôn ngữ học để xác lập tư liệu.

 

- Các thủ pháp phân tích, miêu tả và tổng hợp làm nổi bật những nét riêng trong tổ chức ngôn từ thơ Mai Văn Phấn.

 

- Phương pháp so sánh để khẳng định những cách tân trong ngôn từ thơ của Mai Văn Phấn.

 

5. Đóng góp của luận văn

 

Từ các kết quả nghiên cứu, lần đầu tiên, ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn được nghiên cứu một cách có hệ thống từ góc độ ngôn ngữ học. Các số liệu cùng với những nhận xét, đánh giá của luận văn giúp nhận biết những nét đặc sắc trong ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. Luận văn khẳng định, về phương diện hình thức thể hiện, ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn có sự tìm tòi đổi mới theo xu hướng hậu hiện đại. Các kết quả của luận văn góp phần xác định vị trí của Mai Văn Phấn trong diễn trình đổi mới ngôn ngữ thơ đương đại Việt Nam.

 

6. Bố cục của luận văn

 

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Nội dung luận văn  triển khai thành 3 chương:

 

Chương 1: Những giới thuyết liên quan đến đề tài

 

Chương 2: Vần và nhịp trong thơ Mai Văn Phấn

 

Chương 3: Từ ngữ và một số biện pháp tu từ nổi trội trong thơ Mai Văn Phấn.





Chương 1


NHỮNG GIỚI THUYẾT LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI

 


1.1. Những vấn đề cơ bản về thơ và thơ Việt Nam đương đại


1.1.1.   Những vấn đề cơ bản về thơ

1.1.1.1. Định nghĩa thơ

 

Trong sự phát triển của nhân loại, thơ là hình thái văn học ra đời sớm. Ở nhiều dân tộc trong một thời gian tương đối dài, các tác phẩm văn học đều được viết bằng thơ. Vì thế, có một giai đoạn nói đến thơ ca là nói đến văn học. Vậy thơ là gì? Mỗi thời đại có một cách quan niệm, mỗi chủ nghĩa, trường phái, trào lưu sáng tác lại có quan niệm riêng và thậm chí mỗi nhà thơ trong cùng một chủ nghĩa, một trường phái, một trào lưu, một thời đại vẫn có quan niệm riêng về thơ. Vì thế, có nhiều ý kiến, nhiều quan niệm, nhiều định nghĩa được đưa ra để trả lời cho câu hỏi đó.

 

Ở phương Tây, Aritstốt (384-322 TCN) đã định nghĩa về thơ: “Thơ là sự mô phỏng động thái của con người được biểu hiện trong ngôn ngữ với sự trợ giúp của hoà âm với nhịp điệu”[1]. Sự mô phỏng mà Aritstốt nói đến ở đây được hiểu theo nghĩa rộng là sự sáng tạo trên cơ sở hiện thực. Và ngôn từ của tác phẩm nghệ thuật có thể phân biệt với lời nói hàng ngày ở tiết tấu, giai điệu.

 

Ở phương Đông, Tào Phi (187-226) đã nhấn mạnh đến hình thức và trong các thể loại, hình thức của thơ phải được chú trọng sao cho thật đẹp hơn cả. Còn Lưu Hiệp lại bàn đến 3 phương diện cơ bản cấu thành tác phẩm thơ gồm “hình văn, thanh văn và tình văn. Ngôn từ thơ là sự tổng hợp của hình văn (sự vật), thanh văn (nhạc điệu) và tình văn (cảm xúc)” /Dẫn theo [30, tr.17]/. Bạch Cư Dị đã có ý kiến sâu sắc và biện chứng về thơ ca: “cái cảm hóa lòng người chẳng gì trọng yếu bằng tình cảm, chẳng gì đi trước được ngôn ngữ, chẳng gì gần gũi bằng âm thanh, chẳng gì sâu sắc bằng ý nghĩa. Với thơ gốc là tình cảm, màu lá là ngôn ngữ, hoa là âm thanh, quả là ý nghĩa” /Dẫn theo [30, tr.18]/. Như vậy, cảm xúc, âm thanh, ý nghĩa đều chứa đựng trong những ngôn ngữ chứa thành bài thơ.

 

Bước sang thời hiện đại với sự biến đổi sâu sắc của đời sống xã hội. Quan niệm về thơ có nhiều thay đổi với nhiều định nghĩa phong phú và đa dạng.

 

Ở phương Tây, Boileau - nhà thơ và nhà phê bình văn học Pháp thế kỉ XVIII, trong tác phẩm Nghệ thuật thơ ra đời 1674, cho rằng “Nhà thơ trước hết phải thiên hướng thơ ca, cần được lý trí hướng dẫn v.v. thơ phải sáng sủa, rõ ràng, nghiêm ngặt tuân theo các quy tắc nhịp, vần, quãng ngắt, nghỉ, bố cục” /Dẫn theo [54, tr.17]/. Còn Jakobson trong tiểu luận Ngôn ngữ và thi ca đã nhấn mạnh cơ chế hoạt động của ngôn ngữ thơ là cơ chế lựa chon và kết hợp: Chức năng của thi ca đem nguyên lý tương tương của trục tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp [37, tr.83]. Từ nguyên lý phổ quát này, những người đồng quan điểm với ông đã nhấn mạnh đến các yếu tố âm thanh như âm vận, điệp âm, điệp vần, khổ thơ v.v. là những đơn vị thuộc bình diện hình thức. Như vậy, dù đã có cách nhìn mới nhưng bước sang thời hiện đại thơ là gì vẫn chưa được định nghĩa chính xác.

 

Ở Việt Nam, Lưu Trọng Lư cho rằng “Thơ là sự tập trung cao độ nhất, là cốt lõi của cuộc sống”. Đến nhà thơ Tố Hữu, với ông “Thơ là tâm hồn đi tìm những tâm hồn đồng điệu, thơ là tiếng nói tri âm, tiếng nói đồng ý, đồng tình, đồng chí”. Còn Nguyễn Đình Thi quan niệm “Thơ là tiếng hát chếnh choáng xáo động trong tâm hồn người, thơ phải có tư tưởng, có ý thức và bất cứ cảm xúc tình tự nào của con người cũng dính liền với sự suy nghĩ” [60, tr.87].

 

Tiêu biểu cho các định nghĩa về thơ trong giai đoạn này có thể thấy là của giáo sư Phan Ngọc. Trong bài viết thơ là gì  ông đã đưa ra một phát biểu về thơ rất khác lạ và ấn tượng: “Thơ là cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc, và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này”[52, tr.11]. Từ đó ông đưa đến định nghĩa thơ bằng ba ý chính: - Có giá trị phổ quát, - Mang tính hình thức giúp người ta nhận diện được thơ, không cần phải có kinh nghiệm và hiểu biết nghệ thuật, - Giúp người ta nắm được thực chất của thơ, để làm thơ, đọc thơ, giảng thơ có kết quả. Đây là một định nghĩa khá lạ về thơ, một cách định nghĩa theo hướng cấu trúc ngôn ngữ đối lập hoàn toàn với ngôn ngữ trong các loại hình văn học khác và ngôn ngữ cuộc sống hàng ngày.

 

Theo xu hướng dựa vào thi pháp học, Đỗ Đức Hiểu trong Thi pháp học hiện đại, sau khi so sánh thi pháp thơ và thi pháp tiểu thuyết, đã rút ra bốn đặc trưng nổi bật của thơ như sau: “Có cấu trúc trùng điệp về âm thanh, nhịp điệu, ngữ nghĩa v.v, Có kiến trúc đầy âm vang, Có nhiều khoảng trống trên không gian in thơ, có chất nhạc tràn đầy [28, tr.43]. Mã Giang Lân sau khi tóm tắt một cách công phu toàn bộ các quan niệm về thơ từ trước đến nay, đã đưa ra định nghĩa rằng: “Thơ là một thông báo thẩm mĩ trong đó kết hợp 4 yếu tố: Ý - Tình - Hình - Nhạc” [44, tr.17]. Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: “Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ánh cuộc sống, thể hiện những tâm trạng, những cảm xúc mạnh mẽ bằng ngôn ngữ hàm súc, giàu hình ảnh ảnh và nhất là có nhịp điệu” [23, tr.262].

 

Trên đây là những định nghĩa tiêu biểu về thơ, về loại hình ngôn ngữ nghệ thuật đặc thù. Tuy nhiên, theo chúng tôi không nên đi tìm một định nghĩa chính xác về thơ. Một thực tế sống động không bao giờ định nghĩa cả. Chúng ta cứ viết nếu đó là thơ sẽ được độc giả gọi là thơ và ngược lại người ta bảo đây mà là thơ sao thì có nghĩa đó không phải là thơ. (Theo nguồn www.vietnam.net).

 

Nhưng, để giải quyết nhiệm vụ của đề tài, chúng tôi rất cần một điểm tựa lí luận. Trên cơ sở những định nghĩa đã nêu trên và thực tế thơ ca, chúng tôi rút ra những đặc điểm cơ bản của thơ như sau:

 

(1) Hệ thống ngôn từ trong thơ có tổ chức riêng.

 

(2) Thơ có vần điệu, nhịp điệu và phối thanh (giàu nhạc tính).

 

(3) Thơ thể hiện cảm xúc, tình cảm bằng hình ảnh.

 

1.1.1.2. Đặc trưng ngôn ngữ thơ

 

Ngôn ngữ là công cụ, là chất liệu của văn học, vì vậy M.Gorki khẳng định “Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học”. Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học xây nên những hình tượng về con người, về cuộc sống, tái tạo được cái vô hình mong manh nhất, miêu tả đối tượng trong vận động thời gian và không gian vô tân.

 

Thơ là một thể loại thuộc về sáng tác nghệ thuật nên ngôn ngữ thơ trước hết phải là ngôn ngữ nghệ thuật được dùng trong văn học. Xét ở phạm vi thể loại, ngôn ngữ thơ là một chùm đặc trưng về ngữ âm, ngữ nghĩa, ngữ pháp nhằm biểu trưng hoá, khái quát hoá hiện thực khách quan theo cách tổ chức riêng của thơ. Đặc trưng của ngôn ngữ thơ được thể hiện trên ba bình diện: Ngữ âm, ngữ nghĩa, ngữ pháp.

 

a. Về ngữ âm

 

Đặc điểm nổi bật để phân biệt thơ và văn xuôi là tính nhạc, tính nhạc trong thơ được tạo thành dựa vào hiệp vần, ngắt nhịp và hài âm. Các đơn vị âm thanh như thanh điệu, nguyên âm, phụ âm cùng với các thuộc tính âm thanh như cao độ, cường độ, trường độ là những yếu tố tạo nên nhạc điệu cho thơ. Tiếng Việt có số lượng thanh điệu phong phú (6 thanh), các thanh có âm vực (cao / thấp) và đường nét (phẳng / gãy), có số lượng nguyên âm và phụ âm đa dạng (14 nguyên âm, 23 phụ âm). Đó là những đơn vị âm thanh quan trọng được khai thác cùng với các thuộc tính âm thanh (cao độ, cường độ, trường độ) nhằm tạo nên âm hưởng, tiết tấu và nhạc điệu cho thơ. Vì vậy, khi khai thác tính nhạc trong thơ ta cần chú ý đến những đối lập sau: Sự đối lập về trầm-bổng; khép-mở của các nguyên âm làm đỉnh vần, sự đối lập về vang-tắc; tắc-điếc (vô thanh) giữa hai dãy phụ âm mũi và phụ âm tắc vô thanh trong các âm cuối kết vần. Bên cạnh đó, còn có sự đối lập giữa cao -thấp, bằng trắc của các thanh điệu. Ngoài việc tổ chức các đơn vị âm thanh theo sự đối lập, vần điệu và nhịp điệu cũng góp phần quan trọng tạo nên tính nhạc cho thơ ca. Vì vậy, nhạc thơ được tạo thành bởi ba yếu tố chính là âm điệu, vần điệu và nhịp điệu.

 

Âm điệu, đây là khái niệm được hiểu trong tương quan với vần điệu, nhịp điệu và thanh điệu. Có thể hiểu âm điệu là sự hoà âm được tạo ra từ sự luân phiên xuất hiện giữa các đơn vị âm thanh (nguyên âm, phụ âm, bán âm, thanh điệu) có những phẩm chất ngữ âm tương đồng và khác biệt trên trục tuyến tính. Chẳng hạn, đối với nguyên âm đỉnh vần, ta thường khai thác sự đối lập khép / mở, trầm / bổng. Đối với phụ âm kết vần, ta thường khai thác hai tính chất tắc-vang, tắc-điếc. Đối với thanh điệu, được xem là yếu tố cơ bản làm nên sự khác biệt về phẩm chất ngữ âm của mỗi âm tiết là đối tượng chính của âm điệu, ta thường khai thác trên hai bình diện: âm vực (cao / thấp), cách thức vận động (bằng / trắc). Vì vậy, khi một âm tiết kết thúc bằng một nguyên âm, bán âm và phụ âm vang thì có độ vang và khả năng kéo dài, trường độ lớn hơn các phụ âm tắc vô thanh. Những âm tiết mang thanh bằng, nhìn chung, có âm điệu bằng phẳng, có khả năng diễn tả những trạng thái nhẹ nhàng du dương, ngược lại những âm tiết mang thanh trắc thường tạo ra âm sắc mạnh, trúc trắc.

 

Về vần điệu, đây là một khái niệm chưa có sự thống nhất cao. Vần trong thơ có một vị trí quan trọng cả trong sáng tác lẫn trong nghiên cứu lý luận. “Vần thơ là sự hoà âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc là giữa hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ, nhằm gợi tả, nhấn mạnh ngừng nhịp” [11, tr.12]. Nó như sợi dây ràng buộc các câu thơ lại với nhau, do đó giúp người đọc được thuận miệng, nghe được thuận tai và làm cho người nghe dễ thuộc, dễ nhớ [11, tr.21-22]. Đó chính là chức năng liên kết của vần thơ.

 

Trong tiếng Việt, đơn vị hiệp vần là âm tiết. Các yếu tố của âm tiết tiếng Việt (thanh điệu, âm đầu, âm chính, âm cuối) đều tham gia vào hiệp vần, trong đó, ba yếu tố đắc dụng nhất là âm chính, thanh điệu và âm cuối. Trong thơ ca truyền thống, dựa vào thanh điệu người ta chia vần thơ thành hai loại là vần bằng và vần trắc. Vần bằng là vần căn cứ trên những âm tiết có thanh ngang và thanh huyền. Vần trắc là những vần có căn cứ trên những âm tiết có thanh sắc, thanh hỏi, thanh ngã, thanh nặng. Vần trắc lại được chia thành hai nhóm nhỏ là trắc thường (âm tiết có thanh hỏi, ngã, thanh nặng, thanh sắc), trắc nhập (âm tiết có các âm cuối tắc-điếc, mang thanh sắc và nặng). Ngoài ra, vần thơ còn được quan tâm từ các phương diện vị trí hiệp vần, mức độ hoà âm và cách kết thúc vần (cũng là cách kết thúc âm tiết). Dựa vào vị trí hiệp vần, ta có vần lưng và vần chân (trong vần chân có vần liền, vần cách, vần ôm nhau v.v.). Dựa vào mức độ hoà âm, ta có vần chính, vần thông, vần ép. Dựa vào cách kết thúc âm tiết, ta có vần mở, nửa mở, nửa khép, khép. Vần mở còn gọi là vần đơn, những vần còn lại được gọi là vần phức.

 

Về nhịp điệu, nhà thơ D. Ê-luy-a nói: Thơ ca trước hết là ngôn ngữ cất cánh thành tiếng hát, ngôn ngữ hát lên, ở nó tràn đầy hi vọng, ngay cả khi nó hát lên những điều thất vọng. Thơ là biểu hiện của nhạc, thanh bổ trợ cho thơ, nhạc có thơ sau đó có thanh /Dẫn theo [69, tr.]/. Nhạc thuộc dòng dõi của thơ, thơ có họ hàng với nhạc, nhà thơ tự thổ lộ cái chí của mình bằng cách tự hát (Miên Trinh). Nhạc điệu được tạo nên bởi sự liên kết giữa nhịp điệu với các yếu tố ngữ âm, trong đó, yếu tố quan trọng nhất tạo nên nhịp điệu là chỗ ngừng, chỗ ngắt trong sự phân bố mau, thưa theo sự chế định của thể thơ hoặc theo sự đa dạng của cảm xúc, thi hứng. Cho đến nay, có hai loại ngắt nhịp trong thơ: ngắt nhịp cú pháp và ngắt nhịp tâm lý. Nhịp trong văn xuôi bao giờ cũng trùng với nhịp cú pháp, còn nhịp trong thơ bị chi phối bởi yếu tố tâm lý và cấu trúc âm điệu. Nhịp thơ gắn với tình cảm, cảm xúc, những rung động ngân vang trong tâm hồn nhà thơ. Vậy nên, nhịp thơ còn là một biểu hiện của phong cách cá nhân. Trong thơ cổ, nhịp điệu được quy định chặt chẽ ở từng thể loại. Đến thơ hiện đại, nhịp thơ được nới lỏng, linh hoạt hơn. Và khi vần trong thơ không còn bị gò bó bởi khuôn khổ, thậm chí có thơ không vần thì nhịp càng phát huy vai trò to lớn của nó trong việc hòa âm, biểu đạt ý nghĩa.

 

Trong thực tế, thơ ca có hai loại nhịp: nhịp chẵn và nhịp lẻ. Nhịp chẵn là nhịp điệu tự nhiên trong ca dao, còn nhịp lẻ phá vỡ cái đều đặn, cân đối để tạo ra sự phối hợp hài hoà với nhau.  Vì vậy, nhịp điệu chính là “năng lượng cơ bản”, “là xương sống của bài thơ”, là tiền đề cho hiện tượng gieo vần.

 

b. Về ngữ nghĩa

 

Tính nhạc là tính đặc thù đầu tiên, quan trọng nhất, thiếu nó thơ không thể tồn tại. Nhưng tính nhạc chưa đủ để làm nên giá trị của bài thơ, bên cạnh tính nhạc thì ngữ nghĩa cũng là một yếu tố cấu thành tác phẩm thi ca.

 

Đặc trưng của thơ là cô đọng, hàm súc. Nhà thơ phải chấp nhận một thứ lao động nhọc nhằn khổ sai vì: Thơ phải được ý ở ngoài lời. Trong thơ hàm súc vô cùng thì mới là tôn chỉ của người làm thơ. Cho nên ý thừa hơn lời thì tuy cạn mà vẫn sâu, lời thừa hơn ý thì tuy công phu mà vẫn vụng. Còn như ý hết mà lời cũng hết thì không đáng là người làm thơ vậy (Ngô Lôi Pháp). Cho nên việc lựa chọn từ ngữ, biện pháp tu từ nghệ thuật (chơi chữ, thậm xưng, so sánh v. v.), cấu trúc tổ chức bài thơ trở nên hết sức quan trọng. Mỗi từ ngữ trong bài thơ đều là sự lựa chọn công phu, cẩn trọng của tác giả, đôi khi, chỉ cần một từ mà có thể làm bừng sáng cả câu thơ, bài thơ. Và nhờ những kết hợp khác lạ, bất thường được chấp nhận trong thơ nên từ ngữ đi vào bài thơ nhiều khi không còn là chính nó với nghĩa đen, nghĩa gốc vốn có mà đã được khoác lên mình nghĩa biểu trưng của ngôn ngữ thi ca. Chính đặc tính này đã tạo nên màu sắc lung linh, đa nghĩa của hình tượng ngôn ngữ thi ca.

 

Nói chung, ngữ nghĩa và ngữ âm là hai mặt cơ bản cấu thành tác phẩm. Dù âm thanh và ý nghĩa của thơ được nghiên cứu một cách cô lập thì hai bình diện này bao giờ cũng được bao hàm một cách tất yếu. Bởi vì,“Sự tương đồng giữa các âm thanh được chiếu lên chuỗi tiết tấu như là nguyên lí cấu thành nó thế nào cũng bao hàm tính tương đồng ngữ nghĩa [37, tr.97].

 

c. Về ngữ pháp

 

Bình diện ngữ pháp trong thơ được thể hiện ở những điểm như: sự phân chia các dòng thơ, câu thơ, những kiểu câu và cách sắp xếp tổ chức từ ngữ trong thơ v.v.. Cụ thể, ranh giới giữa câu thơ và dòng thơ không hoàn toàn trùng nhau. Có những câu thơ gồm nhiều dòng, nhưng lại có những dòng thơ gồm nhiều câu. Số lượng âm tiết của dòng và số dòng của một bài thơ đã trở thành tên gọi của thể thơ: ngũ ngôn, thất ngôn, lục bát v. v. (theo số tiếng trong dòng), bát cú, tứ tuyệt v. v. (theo số câu trong bài). Ngoài ra, nhà thơ có thể sử dụng nhiều kiểu câu bất thường về cú pháp như đảo ngữ, tách câu, câu vắt dòng, câu trùng điệp v.v. mà không ảnh hưởng đến quá trình tiếp nhận ngữ nghĩa của văn bản thơ. Trái lại, chính sự kết hợp bất thường đó đem đến những giá trị mới, ý nghĩa mới cho ngôn ngữ thơ ca, tạo nên tính hàm nghĩa, đa nghĩa, tính biểu cảm mà một cấu trúc thông thường không thể có. Vì thế, ngữ pháp thơ ca được xem là loại ngữ pháp có cấu tạo đặc biệt, độc đáo, mang tính nghệ thuật riêng, một thứ ngữ pháp đầy bí ẩn, đầy ma lực hấp dẫn người tìm hiểu, phân tích, giải mã chúng. Hêghen nói “Nhà thơ là người đầu tiên đã làm cho dân tộc mình mở miệng và thiết lập mối quan hệ giữa biểu tượng và ngôn ngữ. Qua nhà thơ người ta tìm thấy tầm cỡ của thời đại”.

 

1.1.1.3. Quá trình vận động thể loại

 

Thời đại cần có thể loại và thể loại xuất hiện để chuyên chở, để ghi lại những gì cần thiết trong lịch sử văn học nhân loại đã xảy ra. Thể loại là khái niệm chỉ dạng thức tồn tại chỉnh thể của tác phẩm văn học. Đó là các dạng thức ngôn ngữ được tổ chức thành những hình thức nghệ thuật riêng biệt, thể hiện cách cảm nhận và thái độ, tình cảm của con người về các hiện tượng của đời sống. Vì thế, qua thể loại chúng ta có thể nhận ra phong cách nghệ thuật của tác giả, của trào lưu, của thời đại.

 

Trong sự đối lập với văn xuôi, việc tạo lập ngôn ngữ mang đăc trưng riêng của thể loại thơ bị chi phối bởi quan hệ ngữ đoạn và quan hệ lựa chọn (là hai mối quan hệ khách quan của ngôn ngữ) và cảm thức nhạc điệu của từng nhà thơ (yếu tố chủ quan). Chẳng hạn, trong văn xuôi, quan hệ ngữ đoạn giữa các đơn vị ngôn ngữ chiếm ưu thế nên ngôn ngữ văn xuôi thiên về thông báo. Ngược lại, trong thơ, do bị chi phối bởi nhạc điệu của lời thơ, cho nên, quan hệ ngữ đoạn được hiện thực hoá bằng quan hệ lỏng và quan hệ phi lôgic. Quan hệ lỏng là quan hệ ngữ đoạn được tháo lỏng (do bị lược bỏ các hư từ) làm cho khả năng tạo lập các liên kết của từ trở nên hết sức linh hoạt. Và khi cần, có thể tạo ra những kiểu kết hợp bất thường để tạo lập ý nghĩa mới cho cấu trúc ngôn ngữ. Đây chính là qua hệ phi lôgic, chệch chuẩn. Mỗi dòng thơ có thể thể hiện một phán đoán, một thông báo hay chỉ đơn thuần mang ý nghĩa tình thái nhưng bao giờ cũng được bộc lộ qua một tiết tấu, một dư âm.

 

Dựa vào những biểu hiện về ngữ đoạn được đánh dấu bằng hiện tượng gieo vần, người ta cho rằng vận động tạo vần chính là khâu cơ bản nhất của quá trình hình thành thể thơ. Các bài thơ ngắn gọn nhất là các bài đồng dao. Còn những phát ngôn được tổ chức gồm bốn âm tiết, trong đó, tất cả các âm tiết không kể bằng hay trắc đều tham gia vào vận động tạo vần, tất cả các vần đều có thể vừa kiến tạo ở cuối phát ngôn (vần chân) vừa ở giữa phát ngôn (vần lưng). Đến giai đoạn tiếp theo của cuộc vận động tạo vần “Các quá trình thể loại chứng kiến một sự giãn nở về mọi phía - số lượng âm tiết các câu thơ, hiệp vần bằng hay trắc, và vần chân hay vần lưng” [21, tr.156]. Thơ 5 tiếng có vần chân - bằng/trắc, thơ 6 tiếng có vần chân - bằng/trắc thích hợp cho việc thiết lập những phán đoán, đối xứng phản ánh kiểu tư duy mang tính lôgic cao, có thể xem là thể thơ hàn lâm của tiếng Việt. Thơ 7 tiếng có vần chân - bằng/trắc, có lịch sử hình thành từ Đường luật, mang tính hàn lâm cao; ngôn ngữ thơ trong sáng, tính quy phạm chặt chẽ cả về mặt ngữ âm và ngữ nghĩa. Thơ 8 tiếng có vần chân - bằng/ trắc, gần với thơ tự do, phổ biến trong thơ ca hiện đại, có sự phức hợp mới trong cấu trúc ngữ âm. Mỗi dòng thơ là một ngữ đoạn dài chứa lượng thông tin tương đối lớn. Thơ tự do là bước đột phá nổi bật nhất trong thơ Việt Nam, không bị gò bó về số câu, số tiếng, niêm luật v.v. Khả năng biểu hiện ngữ nghĩa thông qua các hình thức ngữ âm của thể thơ tự do là vô cùng lớn. Thơ lục bát kết hợp 6-8 tiếng (âm tiết), kết hợp vần lưng - bằng và vần chân - bằng. Thể thơ này có phẩm chất thẩm mỹ đặc biệt, hội tụ tinh hoa văn hoá và ngôn ngữ dân tộc, dễ nhớ, dễ thuộc, mang âm điệu nhẹ nhàng, uyển chuyển, phù hợp với diễn tả tình cảm trong sáng. Thơ tự do là bước đột phá nổi bật nhất trong thơ Việt Nam, không bị gò bó về số câu, số tiếng, niêm luật; cách gieo vần cũng rất linh hoạt, có khi gieo vần chân, có khi gieo vần lưng, có khi liên tiếp, có khi giãn cách, khi bằng, khi trắc. Ngoài ra, còn có một số thể thơ hỗn hợp như ngâm khúc, hát nói, song thất lục bát v.v.

 

Như vậy, thể thơ hình thành, biến đổi là một quá trình chọn lọc tự nhiên của lời nói dân tộc. Đó là sự vận động nội tại của cấu trúc ngôn từ dưới sự điều khiển của tâm thức cộng đồng. Quá trình này phụ thuộc vào tâm lí lứa tuổi, vốn văn hoá và năng lực tư duy nghệ thuật. Khi yếu tố tâm lí đóng vai trò chủ đạo thì thơ thường nghiêng về cảm xúc. Ngược lại, khi lí trí đóng vai trò chủ đạo thì sẽ có thơ trí tuệ, thơ lôgic. Do đó, viết theo thể loại nào vừa là sở trường, vừa bộc lộ rõ phong cách nghệ thuật của mỗi nhà thơ.

 

1.1.2. Khái quát về ngôn ngữ thơ Việt Nam đương đại

 

Sau đổi mới, nhiều cây bút không còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình đã trở thành sáo mòn. Vì vậy, những năm gần đây đã xẩy ra một cuộc chiến đấu căng thẳng để nhà thơ chiến thắng thói quen của ngôn ngữ trong cách biểu đạt và cả trong tư duy vì “cái gốc của đổi mới chính là cảm thức, tinh thần mới” (Nguyễn Hữu Hồng Minh).

 

Tác giả Phan Ngọc đã khu biệt thơ và văn xuôi như sau: “Văn xuôi, đọc, người ta nhớ ý rồi quên cái vỏ hình thức, ngược lại, đọc câu thơ người ta giữ nó nguyên vẹn trong trí óc và được nội cảm hoá ngay lập tức” [52]. Nhận xét ấy đúng với thơ truyền thống nhưng không chắc đúng với thơ đương đại. Những bài thơ đương đại là một mê cung của ngôn ngữ. Thơ không chỉ để nghe, để đọc mà còn để xem, để nhìn. Bởi vậy, thơ đương đại, khó đọc, khó hiểu, khó nhớ hơn rất nhiều. Ngôn ngữ thơ đương đại không êm mượt, réo rắt như thơ ca giai đoạn trước mà nó vận động theo hướng tự do hoá, giàu chất đời thường, đậm chất văn xuôi và đa giọng điệu.

 

1.1.2.1. Ngôn ngữ thơ vận động theo hướng tự do hóa

 

Thơ tự do được hiểu đúng nghĩa là sự giải thoát mọi ràng buộc của cái cũ, trong đó có ràng buộc về ngữ âm hoặc ngữ nghĩa. Có nghĩa là, ngôn từ thi ca có khả năng tạo ra một hệ hình ngữ pháp âm thanh hoặc ngữ pháp ngữ nghĩa hoàn toàn mới. Về cấu trúc câu thơ, có nhà thơ kéo dài câu thơ bằng cách xuống dòng, không viết hoa để tạo những câu thơ dài theo chiều dọc; có nhà thơ kéo dài câu thơ theo chiều ngang thành những câu thơ văn xuôi.  Không lấy vần điệu làm đơn vị cấu trúc để tạo nên hình tượng âm thanh, thơ đương đại thực hiện chức năng thi ca của ngôn từ bằng nhịp điệu của hình ảnh. Nó không còn là phương tiện biểu đạt mà trở thành chất liệu tạo hình trực tiếp (như đường nét, màu sắc của hội hoạ, hình khối của điêu khắc) để thực hiện sự tự do của mộng tưởng, sự phiêu lưu bất tận của tâm hồn. Ngôn ngữ thơ đương đại nỗ lực thoát ra khỏi cơ chế tự động (thói quen) của ngôn ngữ tự nhiên và cả cơ chế tự động về âm luật của các thể thơ truyền thống. Nó chấm dứt lối thơ tự sự và mô tả “Hôm qua em đi chùa Hương…” hay “Bây giờ bến mới gặp đò…” (Nguyễn Bính) hoặc tái hiện cụ thể một sự vật hiện tượng được tri giác, cảm giác “Hơn một loài hoa đã rụng cành…” (Xuân Diệu) để tạo nên một lối thơ trữ tình đúng nghĩa (cảm xúc bất chợt và mông lung, xa vời và dang dở).

 

Trong thơ đương đại, thể trường ca được các nhiều nhà thơ trẻ sử dụng để kết hợp phương thức trữ tình và tự sự. Trữ tình bộc lộ chủ thể, bộc lộ những cảm xúc và suy tư. Tự sự phản ánh khách thể, mô tả hiện thực với quy mô lớn. Cái tôi nhà thơ trong trường ca được bộc lộ rõ nét. Nhịp thơ phát triển biến thiên đa dạng; giọng thơ nhiều màu sắc, đa thanh, âm hưởng vừa hùng tráng vừa thâm trầm. Đối với họ, làm thơ là say mê tìm tòi thể nghiệm. Những câu thơ xuống dòng, vắt dòng, leo thang, có vần hoặc không vần của Phan Huyền Thư, Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Li Hoàng Li, Vi Thùy Linh v.v. đã làm cho thơ đương đại mang một diện mạo khác hẳn so với các giai đoạn trước đó. Tập thơ Sự mất ngủ của lửa của Nguyễn Quang Thiều đã báo hiệu sự thay đổi, nó không nằm trong từ trường âm hưởng thơ truyền thống, không hiểu theo lôgic ngữ nghĩa thông thường.  Khi mới ra đời bị kêu là một thứ thơ dịch nhưng dần dần, người ta nhận ra một thứ thơ vụt hiện, chủ trương đề cao sức ám gợi của âm, của tiết tấu, coi trọng giá trị tự thân của chữ. Các thế hệ nhà thơ trưởng thành sau 1975 như Văn Cầm Hải, Vi Thùy Linh, Nguyễn Quyến, Nguyễn Bình Phương, Trần Tiến Dũng, Phan Huyền Thư v.v. cùng với các thế hệ các nhà thơ chống Mĩ như Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Trần Nhuận Minh v.v. đang cố gắng xác lập một giọng điệu thơ mới, giải phóng ngôn từ thơ ca khỏi những nguyên tắc từ chương cổ để kiến tạo một thứ ngôn ngữ thi ca thuần khiết, tự do hóa. Họ đã phá vỡ bức tường kiên cố của thơ ca truyền thống bằng cách đưa vào thơ những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại qua những cấu trúc nhiều phần mảnh, mạch thơ trôi một cách bất định, tạo cảm giác hỗn loạn, phi lôgic. Chẳng hạn:“…Đọc những câu thơ không biết của ai/ chỉ có lửa mưa và chớp/ trên bàn một tờ giấy nháp/ gạch xoá cơn mơ sau cơm áo bờ phờ…” (Đêm, Lê Vĩnh Tài). Hay: “Vết xước đang lên da non/ vảy huyết tim đen/ em cào ngực/ không có anh trong da thịt” (Điệp khúc sáng mùa đông, Phan Huyền Thư), v.v.. Những câu thơ chặt khúc, mang vẻ mặt vu vơ, có vẻ như chẳng ăn nhập với nhau. Thực ra, các nhà thơ trẻ muốn tìm cách tạo nên những dòng ngữ lưu mới, những cấu trúc ngữ pháp mới, vượt thoát tính hình tuyến của thi ca để tạo ra những dòng liên tưởng mới.  Thể thơ lục bát truyền thống cũng được một số nhà thơ cố công làm mới cho nên ta có giọng lục bát bụi bặm của Bùi Chí Vinh, giọng xẩm ngọng của Nguyễn Duy, giọng nhà quê ngang ngang của Đồng Đức Bốn, v.v. Nhiều nhà thơ thành danh, định hình phong cách thời thơ chống Mĩ cũng có ý thức làm mới giọng điệu thơ mình như Hữu Thỉnh với Thư mà đông, Thi Hoàng với Gọi nhau qua vách núi, Vân Long với Những khối tình câm, Nguyễn Trọng tạo với Đồng dao cho người lớn, v.v.

 

Tóm lại, bên cạnh  thơ cũ, thơ mới các nhà thơ đương đại có những tìm tòi sáng tạo về thể loại và ngôn ngữ để thơ có dáng vóc hiện đại nhằm biểu hiện đúng hơn nội dung cảm hứng đầy những phức tạp, đa dạng của con người.

 

1.1.2.2. Ngôn ngữ thơ giàu chất đời thường, đậm chất văn xuôi.

 

Nhà thơ Nguyễn Duy từng nói rằng: “Làm thơ mộng mơ là kiểu làm thơ của thời xa xưa, thời mà người ta thiếu thốn quá, nên nghĩ tới một chén rượu ngon, một miếng ăn ngon; ở cõi trần tục này gian khổ quá, người ta nghĩ đến một thế giới huyền ảo. Thơ bây giờ tồn tại trong hiện thực, cũng như thơ ngày càng gần với ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ văn xuôi chứ không tách ra giữa ngôn ngữ đời thường với ngôn ngữ thơ làm hai thế giới khác. Chuyện đó là của thời qua rồi” [www.phongdiep.net, 21/9/2002]. Sau năm 1975, đất nước hòa bình, cuộc sống mới đặt ra nhiều vấn đề thiết thực. Để nói, để viết cho hết, cho đúng cái thực tại ấy, các nhà thơ cần đến tiếng nói của đời thường. Đó cũng là lí do để các tác giả có ý thức đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ.

 

Ngôn ngữ thơ giai đoạn này hướng đến sự giản dị, không cầu kỳ kiểu cách, trau chuốt như trước mà cách nói dân gian, ngôn ngữ sinh hoạt, khẩu ngữ được nhiều nhà thơ sử dụng khiến cho thơ vừa dễ nhập vào người đọc, vừa có khả năng tạo nên tiếng cười. Tiêu biểu cho cách nói này là nhà thơ Nguyễn Duy, trong bài thơ Trắng… và trắng:

 

Ối giời ơi… nõn nà sao

Bàn chân lóng ngóng đặt vào nơi đâu

Trắng tinh - trắng toát - trắng phau

Ngó qua thấy đẹp ngắm lâu rợn người.

 

Nhiều từ ngữ, hình ảnh được sử dụng trong thơ mang tính thời đại, được xem như là dấu hiệu của một xã hội mới - xã hội hiện đại hoá. Thơ Phùng Khắc Bắc có hình ảnh một đôi trai gái đèo nhau bằng “xe Điamang”, với “quần Zin”, “áo PHÔNG sáng lòa”; mặt cô bé đẹp hơn “cô MINH TINH”, v.v. Chế Lan Viên ghi nhận thế giới bấy giờ là thế giới của “xe cúp, tivi, phim màu ngũ sắc”, “của quyền lực, tuổi tên, đốp chát”, v,v. Còn trong thơ Tố Hữu, tác giả nhắc đến “Giống bò Hà Lan, Thụy Sĩ - Trại mới xây hiện đại nhất thời”, “Hãng roi-tơ - Bánh mỳ mít tơ”, v.v. Ngoài ra, có rất nhiều từ được dùng để gọi cuộc đời với tính chất của nó ẩn đằng sau từng con chữ. Đó là chợ đời, nợ đời, chợ tình trong thơ Trần Mạnh Hùng, là cái khôn - cái dại, cái ngắn - cái dài, cái rộng - cái hẹp, cái dở - cái hay trong thơ Lương Quy Nhân, v.v. Những chữ ấy dẫu chưa ở trong thơ cũng đã nghe ra được một chút gì chua xót, một nỗi băn khoăn, một sự đắn đo lựa chọn, một nỗi e ngại trước những biến đổi đang diễn ra trước mắt.

 

Bên cạnh đó, ngôn ngữ thơ đương đại thể hiện những vấn đề về tính dục. Sự xuất hiện của nội dung sex trong thơ ở giai đoạn trước không phải không có nhưng được diễn đạt bằng những hình ảnh bóng bẩy, tượng trưng, v.v. Còn ở giai đoạn sau những bài thơ có nội dung sex lại đậm đặc từ ngữ “trần trụi”. Có những bài thơ, từ ngữ trần trụi mang tính thẩm mĩ:

 

Tất cả rồi dễ qua đi, qua đi

Chúng mình sẽ thành chồng vợ

Nếu không có một lần

Một lần như đêm nay

Sau phút giây

Êm đềm trên ghế đá

Anh không cài lại khuy áo ngực cho em.

(Tan vỡ - Dư Thị Hoàn)

 

Song song với ngôn ngữ giàu chất đời thường, nhiều nhà thơ còn chủ trương cách tân ngôn ngữ bằng cách thể nghiệm một hình thức mới: Đó là gia tăng chất văn xuôi trong ngôn ngữ thơ. Các nhà thơ đương đại đưa vào trong tác phẩm của mình nhiều mẫu đối thoại, các hình thức tự sự v.v. ở đó, là những hình thức tổ chức ngôn ngữ một cách đầy dặn như ngôn ngữ văn xuôi. Bài thơ không phân khổ, phân đoạn mà được trình bày như một văn bản tự sự, câu thơ được nới rộng:

 

Anh dắt em đi mãi trong màu xanh thành phố, trên triền xanh của sóng, giữa không tận bầu trời

Chúng mình đã đi qua bao thế kỷ bất an, sao loài người yếu đuối đến thế ?!

Chúng mình đã đi qua ánh sáng bao nền văn minh huy hoàng, mà nhân gian vẫn tìm gì mãi thế ?! Điều quan trọng nhất, bí mật hệ trọng nhất là biết yêu nhau trong sự sống tận cùng        

(Xanh - Vi Thuỳ Linh)

 

Nếu trước đây, các bài thơ được tổ chức một cách chặt chẽ, gắn chặt với vần và nhịp thì giờ đây nhịp và vần không được chú ý đến và gần như bị lược bỏ. Các nhà thơ đã tung phá, thoát ra khỏi quy ước về dòng thơ, câu thơ, bài thơ và tiết tấu để đi tìm một khuôn mặt thích hợp cho sự tìm tòi phóng túng, nội tâm đa dạng phức tạp của con người. Do đó, thể thơ văn xuôi và thể thơ tự do được các nhà thơ đương đại lựa chọn. Sự thay đổi đó dẫn đến giọng điệu thơ giai đoạn này đa dạng.

 

1.1.2.3. Ngôn ngữ thơ đa giọng điệu

 

Mỗi thời kỳ văn học thường mang màu sắc của loại giọng điệu riêng, đó là sự kết tinh của thời đại đã sản sinh ra nó. Gọng điệu mang những sắc thái như: hào hùng, đanh thép, vui tươi, tự hào, trang trọng, tin tưởng; có khi sâu xa thâm thuý, có khi mộc mạc giản đơn, hài hước, dí dỏm, hoặc kín đáo trang nhã, buồn thương. Giọng điệu có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn. Mỗi tác phẩm, mỗi tác giả có một giọng điệu khác nhau nhưng luôn thống nhất trong một khuôn giọng cơ bản và chủ đạo của thời kỳ văn học ấy.

 

Nếu như thơ ca trước 1975 tập trung chủ yếu một giọng điệu chủ đạo là ngợi ca, ngọt ngào đầy nhạc tính thì sau 1975 được thay bằng một kiểu giọng khác, lí trí hơn, thô ráp hơn, chói gắt và trục trặc hơn. Về thực chất, đây là sự phá vỡ một mô hình giọng điệu để thiết lập một mô hình giọng điệu hoàn toàn khác. Thơ đương đại trở về với tư duy hướng nội. Các nhà thơ có ý thức đào sâu hơn bản thể tâm hồn. Vì vậy, nó tồn tại nhiều xu hướng, thể hiện nhiều cách thức tìm tòi khác nhau cho nên đã tạo ra sự đa dạng về giọng điệu.

 

Giọng điệu xót xa trong những câu thơ viết về cuộc chiến tranh và sự vĩ đại của dân tộc, nhân dân cho ta thấy sự đổi mới. Thơ hiện nay đã hạ tông và đã dám nhìn thẳng vào mặt trái của cuộc chiến. Những khổ đau, mất mát, hi sinh được nói nhiều hơn. Những câu thơ như: “Tôi nghe lạnh giữa hai bờ cuộc chiến// Cái chết nối hàng cái chết tiễn đưa nhau” (Ngày đang mở sáng - Trần Anh Thái). Sự khốc liệt của chiến tranh dội vang trên từng nhịp điệu nhanh, mạnh và gãy khúc. Hay: “Cây vàng mã mua cất vào góc tủ// chị sợ đốt rồi hương khói biết bay đâu…”. Mất người thân nhưng có một nấm mồ thắp hương còn may mắn. Người chị trong câu thơ bất hạnh hơn vì không có nấm mồ của người thân, không biết thắp hương vào đâu trong những ngày giỗ, tết. Cũng là ngợi ca chiến thắng nhưng thơ sau 1975 đã có sự trầm tĩnh để đánh giá khách quan về một giai đoạn lịch sử đau thương nhưng anh hùng của dân tộc.

 

Sự trở về của cái tôi, nói thực những cảm xúc cá nhân là biểu hiện của tinh thần dân chủ trong giai đoạn mới. Cái tôi cá nhân của thơ đương đại khác hẳn với cái tôi trong Thơ mới, được nói bằng giọng nhức nhối:  Thôi vui mà đi, mình nhé// Dùng dằng người khác sẽ thay// Lương tám trăm đô, mỗi tháng// Ơn giời còn một cơ may… (Trần Nhuận Minh). Có khi, hình ảnh thơ thật là chua xót: Các em thất tiết nhiều hơn trước// Bộ ngực nào cũng nhuốm phong sương (Bùi Chí Vinh). Bên cạnh nỗi buồn đau, thơ đương đại cũng có khá nhiều tiếng cười. Đó là tiếng cười ghẹo, cười để quên đi những nhọc nhằn mưu sinh:  Con sò con ốc con nghêu// Ngửa trên bãi biển như trêu con cò… (Lời ru con cò biển - Nguyễn Duy). Nó tựa như một thứ xẩm ngọng, và giọng điệu “bụi bậm” góp phần tạo nên sự đa thanh cho thơ.

 

Không chỉ nhìn vào hiện thực, thơ đương đại còn hướng vào những vùng mờ của tâm linh. Đó là những cảm xúc tôn giáo, hướng về những vùng thiêng. Trong thơ, xuất hiện những không gian kì bí với những nguyện cầu, những đối thoại với thần thánh, trời đất. Vừa hướng về các huyền thoại, tạo nên các huyền thoại, vừa có xu hướng giải thiêng, các nhà thơ muốn bàn luận về những vấn đề nhân sinh, những giá trị vĩnh cửu, về thân phận con người. Hiện thực trong thơ nhiều khi là những vệt mờ, là thế giới ảo diệu  trong dòng chảy vô thức của nhà thơ. Sự phân thân của chủ thể trữ tình, sự đa diện của cái tôi đã khiến cho giọng điệu thơ ngân rung những cung bậc cảm xúc khác nhau, nhiều sắc thái tình cảm khác nhau được thể hiện đậm nét trong thơ Hoàng Hưng, Dương Tường, Hoàng Cầm, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Trần Nhuận Minh v.v.. Khi trở về với cái tôi, các nhà thơ tự xác lập cho mình một cái nhìn riêng nên thơ trở nên đa dạng. Sự phân thân của chủ thể trữ tình, sự đa diện của cái tôi đã khiến cho giọng điệu thơ ngân rung những cung bậc cảm xúc khác nhau, nhiều sắc thái tình cảm khác nhau. Có thể nói, thơ ca đương đại đã tạo ra một mặt bằng cao hơn các giai đoạn trước đây.

 

Xu hướng hiện đại hóa thơ ca, làm mới thơ ca đã đưa ra những câu thơ lạ, phá cách, ngôn từ bí hiểm. Chẳng hạn: “Những ngón tay mưa// dương cầm trên mái// những ngón tay mưa// kéo dài tai quái// một nỗi nhớ siêu hình// nhạc nhoè đường xanh// đêm lập thể...” (Serenade 1- Dương Tường). Trong thơ, có nhiều biểu tượng có tính dục làm hoang mang những ai yếu bóng vía. Chẳng hạn: Ai đi sương, tóc dạ, lông, chim// Những tiếng dài, rộng, gió và cây, nhà, khối// tượng, đá, hoa, sương/ Tường vắng, khe, lông (Hoàng Hưng). Thơ Lê Đạt, Hoàng Hưng, Dương Tường có xu hướng vượt qua nghĩa tiêu dùng để đạt tới tự do tuyệt đối trong sáng tạo. Yếu tố vô thức xuất hiện tạo những lớp sương mù trong thơ, những liên tưởng đứt đoạn, những ngôn từ ú ớ, những cách nói vụt hiện như trong cơn mê sảng. Những cách tân này cố gắng đưa thơ Việt đến những miền đất lạ, tôn trọng sự tuôn chảy của dòng ý thức của chủ thể sáng tạo. Các ám thị, các trạng thái mờ ảo tâm linh nổi lên chiếm vị trí chủ đạo để giọng thơ chìm xuống bên trong. Sự chập chờn giữa mơ - thực, những hình ảnh có tính tượng trưng làm cho xu hướng này có một giọng điệu thơ mới lạ. Không ít những câu thơ của Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng và cả Nguyễn Quang Thiều là những câu thơ hay, ngôn ngữ mới lạ. Chẳng hạn: Chiều Âu Lâu bóng chữ động chân cầu (Lê Đạt).

 

Qua việc tìm hiểu những đặc điểm trên của ngôn ngữ thơ Việt Nam đương đại, chúng ta thấy được sự phát triển đa dạng, phong phú, phức tạp của thời kỳ văn học này. Đặt những đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn qua 7 tập thơ: Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995), Cầu nguyện ban mai (1997), Vách nước (2003), Hôm sau (2000), và đột nhiên gió thổi (2009), Bầu trời không mái che (2010) trong tương quan với đặc điểm nêu trên sẽ cho thấy rõ hơn những đóng góp của Mai Văn Phấn trong hành trình cách tân thơ đương đại.


1.2. Vài nét về Mai Văn Phấn và thơ Mai Văn Phấn

 

1.2.1. Vài nét về Mai Văn Phấn

 

1.2.1.1. Con người

 

Mai Văn Phấn sinh năm 1955, tại một làng quê hẻo lánh châu thổ Sông Hồng, thuộc địa phận tỉnh Ninh Bình. Sau tốt nghiệp phổ thông (1974), Mai Văn Phấn vào bộ đội, từng phục vụ trong các ngành kỹ thuật, hậu cần quân sự. Năm 1981, ông chuyển ngành về công ty Thuỷ Lợi II Ninh Bình. Sau đó, học Đại học ngoại ngữ Hà Nội, du học Liên Xô (cũ). Nhà thơ Mai Văn Phấn hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Thơ Mai Văn Phấn được giới thiệu tại: Thuỵ Điển, New Zealand, Anh quốc, Hoa kỳ, Hàn Quốc v.v. Thành công trong sáng tác của ông đã được ghi  nhận bằng nhiều giải thưởng như: Giải thưởng cuộc thi thơ tuần báo Người Hà Nội (1994); Giải thưởng cuộc thi thơ tuần báo Văn nghệ (1995); Giải thưởng Văn học Nguyễn Bỉnh Khiêm (Hải Phòng) các năm 1991, 1993, 1994, 1995; Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2010 dành cho tập thơ Bầu trời không mái che.

 

1.2.1.2. Quá trình sáng tác

 

Trong suốt những năm cầm bút, Mai Văn Phấn sáng tác một số lượng tác phẩm thơ đáng nể. Ông từng phát biểu rằng, «Sáng tạo chính là cuộc vong thân, là quá trình phủ định bản ngã » và «Bài thơ tôi vừa viết xong là bài thơ cũ». Với quan niệm ấy, Mai văn Phấn luôn có xu hướng đổi mới trong hành trình sáng tạo thi ca của mình. Sáng tác của ông được chia làm ba giai đoạn:

 

Giai đoạn từ thời kỳ khởi đầu đến năm 1995, ngay từ đầu, ông đã tạo được những dấu ấn nhất định. Tuy nhiên, sau đó một thời gian dài ông không sáng tác dành thời gian học tập và tích luỹ vốn sống. Sau 20 năm, Mai Văn Phấn cho ra đời tập thơ đầu tay: Giọt nắng (1992), Gọi xanh (1995).

 

Giai đoạn từ 1995 đến năm 2000: Trong vòng năm năm, Mai Văn Phấn cho xuất bản ba tập thơ Cầu nguyện ban mai, 1997, Nghi lễ nhận tên, 1999, và trường ca Người cùng thời, 1999. Đặc trưng thơ Mai Văn Phấn ở giai đoạn thứ hai tập trung ở trường ca Người cùng thời. Trường ca gồm mười chương với dung lượng lớn, chương 1: Nhóm lửa, đến chương X: Phía trước bàn chân. Phần giữa có 3 chương với tiêu đề: Cộng hưởng I, Cộng hưởng II, Cộng hưởng III  làm thành những trụ cột của ngôi nhà Người cùng thời.

 

Giai đoạn từ năm 2000 đến 2010: Đây là giai đoạn sáng tác đầy tự tin và gặt hái được nhiều thành công của Mai văn Phấn trong suốt hành trình thơ. Các tập thơ được xuất bản:Vách nước (2003), Hôm sau (2009), Và đột nhiên gió thổi (2009), Bầu trời không mái che (2010).

 

1.2.2. Chân dung thơ Mai Văn Phấn

 

1.2.2.1. Thơ sinh ra để nói về niềm hi vọng của con người

 

Trong tính toàn thể, nhất quán, thơ Mai Văn Phấn đã cất lên những niềm hy vọng mãnh liệt và cảm động của con người. Hy vọng làm nên sự sống, thăng hoa sự sống. Tắt hy vọng, nghĩa là sự sống cũng lụi tàn. Và hy vọng cũng chính là sự sống. Biểu hiện trong thơ thì đa dạng, nhưng đích đến quy chụm. Mai Văn Phấn đã thi triển tư tưởng này một cách nhất quán, nồng nhiệt, càng về sau càng sáng tỏ.

 

Thế giới thơ Mai Văn Phấn khá bề bộn. Bề bộn về số lượng: 370 bài, bề bộn về ý tưởng, bề bộn về thi ảnh, bề bộn cả về thể điệu: lục bát, đường luật, tự do, thơ văn xuôi, trường ca. Lại đi qua ba quãng tính từ những bài thơ đầu tiên cho đến hôm nay, thế nên, để gọi ra được “khuôn mặt” nhà thơ Mai Văn Phấn với tất cả những nét đặc sắc riêng quả là một thử thách đối với bất cứ ai. Toàn bộ thơ Mai Văn Phấn đã dựng lên một thế giới phồn sinh  hóa sinh bất định. Biểu hiện đầu tiên của nó là thế giới phồn sinh, được tập trung vào hai khía cạnh: phì nhiêu  sinh nở.

 

Trước hết, đó là một thế giới phì nhiêu, nhiều tầng, nhiều cá thể cộng sinh chen chúc đầy hoan lạc, tựa như cánh rừng nhiệt đới vậy. Đọc thơ Mai Văn Phấn, ta thấy sự có mặt của rất nhiều không gian. Ông thích chơi không gian. Đó là không gian cánh đồng, không gian phố phường, không gian dòng sông, không gian căn phòng. Kể cả những không gian giấc mơ, không gian ảo giác đầy mộng mị, hư biến, kỳ ảo, siêu thực với những bóng người, bóng ma, nội thất, đồ vật, con vật… nhiều loại. Từ loạt bài thơ đầu tiên, Mai Văn Phấn đã có những câu thơ tôn vinh thế giới phì nhiêu này: Ghé môi vào miệng thời gian// Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non (Tản mạn về cỏ). Ở nhiều bài thơ, Mai Văn Phấn thường rất thích để cho thiên nhiên và con người hòa thấm trong nhau, trên tinh thần nhất thể hóa: thiên nhiên và con người là/trong một: Anh mơ được em gieo trồng trên ngực// Bàn tay dịu dàng vun vào da thịt// Hôn lên tai anh lời chăm bón thì thào// Anh cựa mình nồng nàn tươi xốp (Bài ca buổi sớm)

 

Không chỉ dừng lại ở trạng thái phì nhiêu của sự sống, nhà thơ còn mở vào trạng thái sinh nở của sự sống. Ở Mai Văn Phấn, trạng thái sinh nở, mang thai, thậm chí làm tình là những biểu hiện đẹp đẽ nhất của sự sống nơi trần thế. Bài thơ Tiếng gọi từ cánh đồng nằm trong vệt thơ đầu tay, thế mà Mai Văn Phấn đã sớm tìm đến những hình ảnh này: Qua vỏ trấu của mùa gặt trước// Đã nảy những đọt mầm tia nắng tinh khôi. Nhiều khi, cả thiên nhiên và con người cùng lúc đang cất lên bài ca sinh nở ngàn đời: Lá sen và ngó sen// Tỉnh dậy trong vòng tay của nước// Bờ vai em trong mịn nhô lên// Lại tan theo sóng lăn tăn… (Sáng mùa hè). Ở những bài thơ Từ một đường bay, Dấu vết bình minh, Giọng nói,… và nhiều bài khác, nhà thơ đã biểu đạt thật tinh tế trạng thái sinh nở hân hoan của vũ trụ.

 

Sau khi tiếp cận với thế giới phồn sinh, nhà thơ tiến thêm một bước nữa, nhìn vào cực bên kia của phồn sinh là sự hóa hóa sinh sinh. Mai Văn Phấn xem cái chết như một sự khởi đầu, mở ra sự sống mới, rồi cứ thế hóa hóa sinh sinh, vô cùng vô tận, miên viễn. Nhà thơ có những hình ảnh về sự thảm bại của cái chết, hoặc về tư thế vươn lên quyết giành giật sự sống, làm cuộc tái sinh mầu nhiệm: Chân trời vừa mai táng bóng đêm (Linh hồn đã bay); Con quạ khật khừ xuyên đêm// Thảng thốt kêu// Lần đầu tiên tiếng động ra đi không vọng lại (Biến tấu con quạ). Thơ Mai Văn Phấn khuyến dụ con người hy vọng vào sự sống bất tử nhờ lẽ hóa sinh mầu nhiệm - một nguyên lý tinh thần nằm ngoài tầm kiểm soát của lý trí/ý chí con người.

 

Vào những năm sau này, Mai Văn Phấn đẩy ý niệm hóa sinh luân chuyển tiến thêm một bước nữa: ảo giác về sự tồn sinh - lẽ sống chết của kiếp người, sự biến hóa của muôn vật. Bài thơ Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ chính là ảo giác về một kiếp người vô định. Bài Không thể tin là ảo giác về nguyên ủy của các con vật sống. Còn bài Quay theo mái nhà lại là ảo giác về trật tự không gian nội thất. Đến đây, có thể hình dung được cách nhìn thế giới của nhà thơ Mai Văn Phấn. Một thế giới phồn sinh động cựa và luân chuyển hóa hóa sinh sinh vô hồi vô hạn với tất cả vẻ đẹp bí ẩn và mầu nhiệm nhất đã tràn vào thơ anh, thống ngự thơ anh, chiếm ngôi trị vì, không nhượng bộ.

 

Trong rất nhiều thi ảnh bề bộn ở thơ Mai Văn Phấn, có ba hình ảnh cô đọng nhất, chụm nhất, nên trở thành tiêu biểu nhất:  Đất đai, Ánh sáng Người tình (được gọi là Em). Cả ba hình ảnh này đều nằm trong sự quy chiếu của lẽ phồn sinh và hóa sinh bất định với tất cả sự sống động của chúng. Trong thơ Mai Văn Phấn, không một hình ảnh nào lại có mặt với một mật độ dầy đặc như hình ảnh đất đai. Nhưng trong thi cảm nhà thơ Mai Văn Phấn thì đất lại được ví với người đàn ông, nhất thể hóa với người đàn ông: Đất đai - người đàn ông nằm ngủ// (…) Trên ngực còn vương tro than của mùa đốt đồng (Sau mùa gặt). Hóa ra, nhà thơ đã nuôi nấng trong mình một nỗi khao khát thật lạ: Ta thèm một lần nhân danh đất đai (Khúc phóng túng). Đây là điều thực sự độc đáo ở thơ Mai Văn Phấn.

 

Tiếp đến là hình ảnh ánh sáng. Tương tự như đất, hình ảnh ánh sáng cũng có mặt tràn lan trong thơ Mai Văn Phấn. Ở nơi nào có ánh sáng, ở nơi đó có giã từ bóng tối, chết chóc, hủy diệt. Và hơn thế nữa, nơi nào có ánh sáng, nơi đó đồng nghĩa với sự phì nhiêu, sinh nở, hóa sinh. Tất cả đều nhất quán trong thế giới nghệ thuật thơ Mai Văn Phấn. Đó là những thời khắc tạo sinh lộng lẫy và màu nhiệm của vũ trụ trong hào quang ánh sáng, mà chủ yếu là ánh sáng ban mai: Như vừa mở được chiếc hũ nút// Bóng tối tràn tím rạng đông (Tự thú trước cánh đồng); Lá sen và ngó sen// Tỉnh dậy trong vòng tay của nước (Sáng mùa hè), v.v.. Đó còn là ánh sáng trong những phút giây chan chứa tình yêu tuổi trẻ: Anh bước lên vạt nắng// Một con thuyền ban mai/ Em bảo hãy chờ để khóa chặt cổng (Vườn em). Ở những bài thơ sau này hoặc gần đây nhất, Mai Văn Phấn vẫn không thôi ám ảnh về ánh sáng. Bài Tắm đầu năm lại tìm về ánh sáng của ngọn đèn, thứ ánh sáng của không gian gia đình, của tâm linh, của yêu thương. Bài thơ thật xuất sắc trong một ẩn dụ thân thuộc, khơi gợi, sâu lắng, mang chiều sâu của văn hóa nguồn cội.

 

Sẽ là không đầy đủ nếu không nói đến hình ảnh người tình, nhân vật được gọi là Em với nhiều dáng vẻ trong thơ Mai Văn Phấn. Thứ nhất, người tình hiện ra qua khuôn hình của kẻ đang yêu vô cùng tình tứ: Con sâu đo em đu lên người anh// thì thầm gặm hết những xanh non (Gió thổi). Thứ đến, người tình như một thứ quyền năng mầu nhiệm:  Em đã nghe// Nên gốc cây vừa mới tưới ngấm nhanh đến thế// Vòm phượng vĩ đẫm sương sáng nay bốc cháy// Những quả ngô đồng khô nỏ khua vang (Sáng mùa hè). Và sau nữa là hình ảnh Em trong vẻ đẹp sinh nở, hoài thai: Khẽ nhắm mắt, khẽ ngậm vào tóc em// Đang chết đi và đang sinh sản// Dù có lả đi thành âm u bóng tối// Lại thấy huy hoàng chạm những môi hôn (Anh đã rơi), v.v. Nói về thơ tình, Mai Văn Phấn có không ít những bài thơ thật quyến rũ trong vóc dáng thanh tân hiện đại: Sáng mùa hè, Gương mặt em, Gió thổi, Nghe em qua điện thoại, Vườn em. Tuy nhiên, cả ba hình ảnh Đất đai, Ánh sáng và Người tình trong nhiều trường hợp cùng hiện lên phối thuộc lẫn nhau, hòa quyện trong nhau, tương tác và tôn vinh nhau: Yêu nhau. Là những nghi thức dâng tụng trời đất. Bây giờ là mùa xuân. Anh mệnh Kim và em mệnh Hỏa. Từ lửa làm ra Thổ, ra Mộc, ra Thủy. Đất rùng mình. Sông chảy. Ngàn vạn đọt mầm từ thân thể nở bung (Anh anh em em).

 

1.2.2.2. Thơ là hiện thân của sự sáng tạo

 

Tạo ra phẩm chất thơ mới trong thơ Việt đương đại là khao khát, đích đến của Mai Văn Phấn. Nhìn lại lộ trình thơ Mai Văn Phấn sẽ thấy, nhà thơ đã được “khai tâm” bằng thơ truyền thống và liên tục làm những cuộc “lên đường” để đến với thi pháp hiện đại, cách tân sau này. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, ngay từ những bài thơ đầu tiên, Mai Văn Phấn đã muốn khác và khác. Nhà phê bình văn học Phạm Xuân Nguyên trong lời giới thiệu Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn đã nhận xét rằng: “Vẫn trong cái vẻ lục bát nhịp nhàng muốn thành cổ điển, người thơ đặt vào đấy một sự cân xứng trầm tĩnh khá là lạ nếu ta biết khi anh xuất hiện đang ở tuổi trẻ. Câu thơ sáu tám trong cái sự chừng mực của khuôn hình nhưng chữ dùng và nhịp thơ của người viết đã chất chứa một sự thăm dò để bung phá” [50, tr.8]. Mặc dù trong hai tập thơ đầu Giọt nắng (1992) và Gọi xanh (1995)  từ thể thơ, nhịp điệu, kết cấu bài thơ,... chưa thực sự vượt ra ngoài hình thức ổn định của thơ Việt nửa sau thế kỷ XX. Nhưng ta nhận ra ở Mai Văn Phấn ý thức tìm tòi những ý tưởng lạ, hình ảnh lạ để tạo nên sự độc đáo cho thơ mình. Những bài thơ như Rượu xuân, Kinh cầu ban mai, Chiếc lá, Qua hoàng hôn, v.v. là những minh chứng thuyết phục cho nhận xét này. Chẳng hạn: Cầm tay gió dắt vào đêm// Mà hồn xanh lỡ để quên cuối trời// Dấu chân xin cát chớ vùi// Cho ta về lại luân hồi kiếp sau" (Qua hoàng hôn). Không chỉ dừng lại ở những ý tưởng mới lạ, thơ Mai Văn Phấn còn vươn đến những miền liên tưởng độc đáo, đầy sáng tạo. Người đọc có thể thấy rõ điều này qua các bài thơ như Du ca, Nghi Tàm, Cánh chim bay qua, v.v. Chẳng hạn, những vần thơ sau đây: “Bất chợt vệt cánh chim bay qua// Hay quanh quất bóng mình còn sót lại// Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại// Ngọn lửa thiên thần nào có thể bén vào tôi" (Cánh chim bay qua). Một "vệt cánh chim bay qua" mà nghĩ "bóng mình còn sót lại". Quả rất lạ, nhưng còn lạ hơn khi cánh chim lại được nhà thơ ví với "que diêm" thổi bùng lên cái tuổi thơ đầy ao ước bay bổng và cháy bỏng. Đặc biệt, ở cuối giai đoạn này, thơ Mai Văn Phấn đã xuất hiện với hình thức mới mẻ, tự do, phóng khoáng hơn: “Trái đất - căn nhà hộ sinh// Tiếng trẻ con chào đời truyền trong không gian xanh// những dòng// mật mã...” (Màu xanh).

 

Ở các tập thơ Cầu nguyện ban mai (1997), Nghi lễ nhận tên (1999), trường ca Người cùng thời (1999), người đọc dễ dàng nhận ra độ “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm trong những bài thơ được viết theo thể tự do hay thơ văn xuôi của Mai Văn Phấn. Nhà thơ Lê Xuân Đố cho rằng: “Thơ Mai Văn Phấn giai đoạn này bứt phá cách tân thi pháp với nhiều cách nói và mở rộng biên độ thơ biểu hiện nhiều vấn đề của thời cuộc, bản tính con người hiện đại và phát hiện những nét đẹp tiềm ẩn của tình yêu, đời sống” [16, tr.283]. Hãy nghe Mai Văn Phấn nói về vẻ đẹp tiềm ẩn của cuộc sống: “Đã mưa// và sấm rền vang// Những đọt mầm khỏa thân trong bóng tối// Đất cố giấu đi trơ trụi khô cằn// Khi cội rễ lần tìm trong ngực” (Biến tấu đêm mưa). Tuy nhiên, đặc trưng thơ ông giai đoạn này tập trung ở trường ca Người cùng thời gồm 10 chương. Trường ca này chứa đựng tất cả những hình thức thơ Mai Văn Phấn đã sáng tác trước đó, đồng thời cũng xuất hiện ở một số chương những thể nghiệm mới về mặt hình thức, về cấu trúc, nhịp điệu, ý tưởng, kết cấu... Riêng chương VIII mang tên MAIL CHO EM, với ảnh hưởng của khuynh hướng siêu thực; hình thức thơ là những từ ngữ nối tiếp nhau, không có dấu chấm, phẩy, xuống hàng, v.v.. Cái duy nhất còn lại là những ký tự vang lên như những câu hỏi mang tính thách thức cũng như kêu gọi người đọc đồng sáng tạo với nhà thơ. Những dòng cuối cùng của bản trường ca đã làm rõ và mở rộng nội hàm của khái niệm người cùng thời mà nhà thơ sử dụng trong bản trường ca: “Cùng thời với cả những người chưa kịp sinh ra mà gương mặt đã hiển hiện trong vòm cây, bóng nước. Cùng thời với cả những người đã chết bởi những từ ngữ hằng ngày ta vẫn thường gọi đến tên nhau” (Người cùng thời - CHƯƠNG X). Tư tưởng xuyên suốt bản trường ca là: “Muôn năm con người! Muôn năm thiên nhiên". Tinh thần cao ngất này đồng thời cũng chính là tuyên ngôn thơ Mai Văn Phấn. Trong tinh thần đó, một loạt những hình ảnh truyền tải những thông điệp về cội nguồn, về tổ tiên, về giống nòi, về dân tộc, về Tổ quốc thông qua hình tượng trống đồng và những biểu tượng quen thuộc của quá khứ đã được tấu lên trong một bản hòa tấu hùng vĩ, lúc vang dội, khi hiện hình, khi thúc gọi: Mỏ nhọn con chim nào vừa mổ vào ban mai// Lại lặng lẽ nằm yên trên mặt trống// Bao bình minh sinh ra có hình bọc trứng// Hoàng hôn nào mang khuôn mặt Âu Cơ? (Người cùng thời - CHƯƠNG I). Trường ca Người cùng thời được kết cấu bởi mười chương với dung lượng lớn. Mỗi chương của bản trường ca lại được nhà thơ triển khai theo những mạch vỉa trong không gian và thời gian được dịch chuyển biên độ rộng lớn. Trong đó, vỉa mạch nổi bật là việc nhà thơ chú tâm dùng những hình ảnh và liên tưởng khoáng đạt, ý tưởng hướng tới một cảnh tượng mang tính hiện thực hoành tráng trong tương lai. PGS.TS. Văn Giá đã có những nhận định khá sắc sảo về thơ Mai Văn Phấn giai đoạn này: “Chặng thứ hai là cả một nỗ lực bứt phá: giờ đây không trọng tự tình nữa, mà trọng xác lập ý; hình ảnh hóa, cảm xúc hóa ý. Ở chặng này cũng đã xuất hiện chất ảo như là sự manh nha, để rồi phát huy rõ rệt ở chặng 3” [19, tr.539].

 

Sự đổi mới thi pháp trong giai đoạn ba được đánh dấu bằng sự ra đời của tập thơ Vách nước (2003), một tập thơ mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực. Nhưng phải đến năm 2009, sự đổi mới của thơ ông mới diễn ra quyết liệt nhất. Chỉ trong vòng hai năm, Mai Văn Phấn liên tiếp công bố ba tập thơ: Hôm sau (2009), và đột nhiên gió thổi (2009) Bầu trời không mái che (2010). Điều này đã khiến độc giả ấn tượng không chỉ bởi sức sáng tạo mạnh mẽ, bền bỉ của nhà thơ mà còn bởi những cách tân thi ca vô cùng táo bạo, bất ngờ. Người đọc thấy dường như thơ ông không còn dấu vết nào dù là rất nhỏ của cách viết trước đó. Một vùng đất hoàn toàn mới lạ được mở ra trong thơ Mai Văn Phấn với những hình ảnh, cấu tứ, liên tưởng, kết cấu cũng như cách dùng từ rất mới và lạ, khác hẳn thơ ông trước đây và khác biệt, thậm chí đối nghịch với lối thơ đang chiếm lĩnh thi đàn hiện nay ở nước ta. Những câu thơ sau đây có thể coi là sự thú nhận của Mai Văn Phấn về sự cách tân này: "Nỗi khắc khoải không còn ý nghĩa// Sự thay đổi vượt quá sức mình.// Chưa kịp đắn đo, chưa kịp tưởng tượng// Đã chìm trong mưa, đã cuốn theo mưa" (Từ hạt mưa). Thơ Mai Văn Phấn giai đoạn này là sự tuyên cáo về cái “khô chết” của các nhà thơ đang tự ngâm vịnh, gặm nhấm sự còi cọc của mình. Bằng những vần thơ khoáng đạt, những hình ảnh thơ cường tráng, mạnh mẽ, những ý tưởng lạ, Mai Văn Phấn đã tạo ra những vần thơ chống lại thói quen lười nhác đã tạo thành quán tính mang tính “di truyền” trong “tư duy thi ca” và trong đời sống chúng ta: “Đừng gượng dậy nói về lòng tin và niềm hy vọng/ khi qua khe cửa hẹp/ gió biển đang bắn vào từng mũi tên mát rượi” (Tỉnh táo tột cùng). Điểm cốt tử trong thơ Mai Văn Phấn là đẩy đến tột cùng, thậm chí là cực đoan và tạo ra sự trái nghịch trong cách nhìn và cách cảm thụ nghệ thuật. Tính phóng đại quá kích của trí tưởng tượng với những hình ảnh và kết cấu hoàn toàn mới lạ đã tạo ra một lối cảm nhận hoàn toàn mới mẻ. Và dưới hình thức mới này, thơ Mai Văn Phấn đã chuyển tải được toàn bộ những gì đang diễn ra trong đời sống này. Mỗi bài thơ của Mai Văn Phấn tác động đến người đọc như là những giấc mơ hay sự phiêu du cùng thi sĩ trong cõi tưởng tượng:

 

Chúng bịt miệng

trấn lột mọi thứ

và xin tôi bộ phận sinh dục.

 

Nói rằng xin

bởi nếu tôi không đồng ý

của quý kia phải liệng xuống hố phân

(chúng biết cả bí quyết thần chú).

 

Tôi bảo:

các ông có thể lấy hết

nhưng cho tôi giữ lại chút riêng

xin tự nguyện làm đồ chơi, giẻ lau, trâu chó.

 

Tôi cúi xuống đón chiếc ách lên vai

Tôi xù lông và bắt đầu sủa lớn

Tôi lúc lắc và kêu bíp bíp

Tôi mài cơ thể mình xuống sàn nhà.

 

Tôi chạy quanh và miệng sùi sọt

Tôi nhễ nhại, giả chết, lồng lộn

Tôi rã rời, loạn nhịp, vỡ tung

Tôi thấm nước và vắt ra nước.

(Chỉ là giấc mơ)

 

PGS.TS. Văn Giá thì cho rằng: “Sang chặng sau cùng này, Mai Văn Phấn đã có được một mùa màng nặng hạt. Nhiều bài thơ được coi là đỉnh cao của thơ Mai Văn Phấn, đồng thời cũng là những thi phẩm sáng giá trong nền thi ca đương đại: Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ, Nghe em qua điện thoại, Tắm đầu năm, Gió thổi...” [19, tr.539].

 

Nhìn lại quá trình sáng tác của Mai Văn Phấn, ta thấy rõ sự trưởng thành trong sáng tạo nghệ thuật của nhà thơ. Từ chỗ nghiêng về truyền thống, chưa tạo được nhiều chất riêng đến sự bứt phá mạnh mẽ trong thi pháp ở chặng thứ hai và gặt hái được nhiều thành công ở chặng cuối cùng, Mai Văn Phấn đã thể hiện rõ độ chín của ngòi bút theo thời gian cũng như sự nỗ lực cách tân không ngừng nghỉ của bản thân nhằm tạo ra một phong cách riêng cho thơ mình và hướng đến đổi mới nền thơ Việt trong tương lai.

 

1.3. Tiểu kết chương 1

 

Thơ là một nghệ thuật độc đáo. Ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ trong ngôn ngữ, là ngôn ngữ lấy thẩm mỹ làm cứu cánh. Đặc trưng của ngôn ngữ thơ chủ yếu được thể hiện ở các bình diện ngữ âm, ngữ nghĩa và ngữ pháp, trong đó bình diện ngữ âm là hết sức quan trọng, cần được quan tâm nghiên cứu thấu đáo.

 

Nền thơ đương đại Việt Nam có nhiều thành tựu nổi bật và đầy triển vọng. Ngôn ngữ thơ đương đại có những điểm nổi bật như phát triển theo hướng tự do hóa, giàu chất đời thường, đậm chất văn xuôi.

Mai Văn Phấn là nhà thơ có vị trí vững vàng trên thi đàn thơ Việt Nam hiện đại. Ông luôn luôn có xu hướng đổi mới trong hành trình sáng tạo thi ca của mình. Ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn độc đáo và mới lạ. Ở các chương tiếp sau, chúng tôi tập trung khảo sát đặc điểm ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn.







Chương 2


VẦN, NHỊP TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN

 

 

2.1. Vần trong thơ Mai Văn Phấn

 

2.1.1. Khái quát về vần thơ

 

2.1.1.1. Khái niệm vần và vần thơ

 

Vần là hiện tượng tồn tại hiển nhiên, khách quan và phổ biến trong thơ ca của bất kì dân tộc nào. Đối với thơ ca Việt Nam, trong các thể thơ truyền thống vốn có niêm luật chặt chẽ như lục bát, song thất lục bát, ngũ ngôn v.v., người ta dễ dàng nhận biết những âm tiết nào hoặc từ nào hiệp vần với nhau do chúng có vị trí cố định trong dòng thơ, câu thơ, khổ thơ. Ngày nay, thơ ca có nhiều đổi mới, vần trong thơ vì thế cũng được nhìn nhận cởi mở hơn. Thậm chí có nhà thơ tuyên bố làm thơ không vần. Tuy nhiên, trên thực tế vần vẫn tồn tại trong thơ.

 

Tuy vần tồn tại hiển nhiên và khách quan trong thơ nhưng cho đến nay,  khái niệm vần tuy đã được nhiều người quan tâm nghiên cứu, nhưng đến nay vẫn chưa có tiếng nói thống nhất. Sở dĩ như vậy là bởi, một mặt, vần trong thơ hết sức đa dạng, phức tạp, lại có sự biến đổi theo diễn trình lịch sử thi ca; mặt khác, cách tổ chức vần thơ mang đặc trưng riêng của từng ngôn ngữ; còn nữa, cách nhận diện vần cũng xuất phát từ những góc nhìn khác nhau. Trước tình hình đó, có nhà nghiên cứu cho rằng: Ý định đi tìm một định nghĩa có tính chất phổ quát về vần bao giờ cũng đưa tới chỗ: một định nghĩa như vậy sẽ trở thành trống rỗng /B.Tomasevxky, dẫn theo [33, tr.10-11]/. Thế nhưng, trong lịch sử thi ca trên thế giới, trong đó có Việt Nam, các nhà thơ, các nhà nghiên cứu, từ nhiều góc độ khác nhau vẫn đưa ra rất nhiều định nghĩa về vần thơ.

 

Từ góc nhìn của lý luận văn học, các nhà phê bình đều thống nhất xem vần là yếu tố quan trọng của hình thức thơ ca. Trước hết, vần là phương tiện để chuyển tải nội dung tư tưởng, cảm xúc và thi hứng của nhà thơ, góp phần tạo nên âm hưởng hài hoà và tăng sức biểu cảm của thơ. Xét vần trong cấu trúc hình thức của câu thơ, bài thơ, nhà nghiên cứu Dương Quảng Hàm định nghĩa: Vần (chữ Nho là vận) là những tiếng âm thanh âm hoà hiệp đặt vào hai hoặc nhiều câu thơ để hưởng ứng nhau [22, tr.143]. Định nghĩa này tương đối khái quát, chú ý đến đặc điểm cộng hưởng, hoà âm của vần. Tác giả Nguyễn Lương Ngọc cũng cho rằng: Sự lặp lại những thanh đọc theo một âm ở cuối hay quãng giữa dòng thơ để tăng tiết tấu và sự biểu hiện của từ gọi là vần [51, tr.160]. Theo định nghĩa này, thanh điệu có vai trò to lớn trong vần thơ, khẳng định chức năng của vần là tăng tiết tấu và sức biểu hiện của từ.

 

Bên cạnh sự hòa âm để tăng sức liên tưởng và gợi cảm cho câu thơ, bài thơ, các nhà lý luận, phê bình văn học cũng khẳng định một chức năng nữa của vần đó là chức năng liên kết. Các tác giả Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, dù không trực tiếp nêu định nghĩa vần thơ nhưng đã gián tiếp đề cập đến cách hiểu về vần thơ. Theo các tác giả này, “Vần có chức năng là lặp lại ngữ âm để làm tăng sự nhịp nhàng của câu thơ và để làm cho mạch thơ gắn chặt với nhau” [10, tr.14].  Bùi Công Hùng xem vần: “Về phương diện ngữ âm có thể coi như lặp lại các âm trong tổ hợp âm nối giữa hai dòng thơ và kéo dài đến cuối bài thơ” [33, tr.160].

 

Như vậy, từ góc độ lý luận văn học, các nhà nghiên cứu đã xem vần trong vai trò hoà âm, tăng sự gợi cảm và liên kết của thơ. Định nghĩa của các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi trong Từ điển thuật ngữ văn học có thể xem là định nghĩa khái quát nhất, rõ ràng nhất cho ý kiến này: “Vần là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa trên cơ sở sự lặp lại không hoàn toàn các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ nhằm tạo nên tính hài hoà và liên kết của dòng thơ và giữa các dòng thơ” [23, tr.362].

 

Tác giả Mai Ngọc Chừ xem xét vần thơ dưới ánh sáng ngôn ngữ học, cho rằng: “Vần là sự hòa âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định như liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhất mạnh sự ngừng nhịp” [4, tr.16]. Cũng dưới ánh sáng của ngôn ngữ học, Đinh Trọng Lạc và Lê Xuân Thại định nghĩa: “Vần là sự hoà âm, sự cộng hưởng âm thanh giữa các đơn vị ngôn ngữ trên những vị trí nhất định nhằm liên kết, các vế tương đương: Bước thơ, dòng thơ, khổ thơ... vần có tác dụng liên kết tạo nên hiện tượng hoà âm” [4, tr.34]. Cùng quan điểm này, giáo sư Nguyễn Quang Hồng nhìn nhận vấn đề khái quát hơn: “Vần là hiện tượng hòa phối hưởng ứng âm thanh giữa các đơn vị ngôn ngữ trên những vị trí nhất định nhằm liên kết gắn nối các vế tương tương trong ngôn từ thi ca” [32, tr.34].

 

Vậy là, đến nay vẫn chưa có một định nghĩa chuẩn về vần thơ. Tuy nhiên, để giải quyết nhiệm vụ của đề tài, chúng tôi chọn định nghĩa của tác giả Nguyễn Quang Hồng làm chỗ dựa. Cũng cần nói thêm, cách hiểu về vần trong thơ và vần trong cấu trúc âm tiết tiếng Việt có sự xê xích theo quan niệm của từng nhà nghiên cứu. Chúng tôi cho rằng, vần trong thơ gồm ba yếu tố: thanh điệu, âm cuối và âm chính. Trong hầu hết các vần thơ tiếng Việt, âm đệm gần như không tham gia hiệp vần.

 

2.1.1.2. Vai trò của vần thơ

 

Khi nói vần là hiện tượng hòa âm trong thơ là nói chức năng tổ chức của nó. Vần là chiếc cầu, là chất keo kết nối các dòng thơ, câu thơ, khổ thơ dính lại với nhau thành chỉnh thể bài thơ. Như vậy, vần có chức năng liên kết văn bản và là một trong những phương tiện liên kết chủ yếu của ngôn từ thi ca, của các văn bản thi ca. Ở chức năng này, hầu hết các tác giả đều có một cách nhìn tương đối thống nhất. “Vần như là sợi dây ràng buộc các câu thơ lại với nhau, do đó giúp cho việc đọc được thuận miệng, nghe được thuận tai, và làm  cho người đọc người nghe dễ thuộc dễ nhớ” [4, tr. 31], “vần tách biệt các dòng thơ và tạo liên kết giữa chúng với nhau” [28, tr. 423]. Xuân Diệu cũng cho rằng: “Vần theo gốc dân gian Việt Nam (vừa ở cuối câu, vừa ở giữa lưng câu) là vần bánh trôi, nó dính lấy nhau, lăng líu lấy nhau”. GS. Nguyễn Nhã Bản nhận xét: “Vần như sợi dây nhịp cầu bắc qua dòng thơ” [3, tr.121]. Còn theo Nguyễn Phan Cảnh: Hiệp vần là hiện tượng tạo nên những tiếng vọng theo chu kỳ, đảm bảo mối quan hệ qua lại giữa các đơn vị ngữ điệu” [4].

 

Chức năng tổ chức, chức năng liên kết văn bản của vần được thể hiện đặc biệt rõ ở những bài thơ truyền thống vốn có các khổ theo một mô hình cố định. Ở đây, vần thể hiện rõ vai trò tổ chức khổ thơ tức là liên kết các dòng riêng biệt lại thành một khổ. Trong những bài thơ hiện đại vốn không có cấu trúc khổ cố định như thơ truyền thống, mới nhìn qua, người ta có thể nghĩ rằng vai trò tổ chức của vần sẽ kém phần quan trọng. Nhưng sự thật thì hoàn toàn ngược lại. Ở những bài như thế, do không có cấu trúc khổ chặt chẽ, do số lượng âm tiết ở mỗi dòng khác nhau cho nên chức năng tổ chức, chức năng liên kết các dòng thành đoạn, thành bài lại càng quan trọng. Ở đây, nếu vần vắng mặt sẽ có cảm giác câu thơ trở nên rời rạc. Và nếu như ở thơ có khổ “sợi dây” vần được “cắt” đều đặn ra làm nhiều khổ ngắn thì ở những bài thơ tự do, “sợi dây” đó như kéo dài mãi.

 

Vần thực hiện chức năng nhấn mạnh sự ngừng nhịp và xác lập mối quan hệ giữa vần và nhịp. Vần liên kết các vế tương đương trong ngôn từ thi ca. Cho nên, có thể nói, ngắt nhịp là tiền đề của hiện tượng hiệp vần nhưng ở chiều ngược lại, chính vần cũng tác động trở lại đối với nhịp. Sự tác động này được biểu hiện ở chỗ, nhịp khi có sự hỗ trợ của vần thì chỗ ngừng, chỗ ngắt trở nên rõ ràng hơn, lâu và đậm hơn. Hay nói cách khác, vần có chức năng nhấn mạnh sự ngừng nhịp.

Trong một dòng thơ, âm tiết hoặc từ mang vần thường nổi bật hẳn lên so với các đơn vị khác. Về mặt ngữ âm, đơn vị mang vần bao giờ cũng được nhấn giọng (trọng âm) để cộng hưởng với đơn vị khác bắt vần với nó. Đây không chỉ là hiện tượng ngữ âm thuần túy mà trong nhiều trường hợp, vần thơ có sức mạnh biểu đạt ý nghĩa cho câu thơ, bài thơ. Chẳng hạn, vần eo trong các âm tiết veo, teo ở hai câu đầu bài thơ Câu cá mùa thu của Nguyễn Khuyến có chức năng biểu nghĩa: thể hiện sự co lại, đọng lại không nhúc nhích, cho ta một cảm giác lạnh lẽo, yên tĩnh lạ thường của cảnh vật. Khi nhà thơ gieo vần vào những tiếng, những từ mang lượng thông tin cao, hay đặt vần vào những vị trí thích hợp thì vần thơ sẽ phát huy sức mạnh biểu đạt ý nghĩa cho câu thơ, bài thơ.

 

2.2.1.3. Phân loại vần thơ

 

Trong thơ, thông thường, vần được phân loại theo ba cách: theo vị trí các tiếng hiệp vần, theo mức độ hoà âm giữa các tiếng hiệp vần và theo đường nét của thanh điệu các tiếng hiệp vần.

 

a) Theo vị trí hiệp vần, thơ Việt Nam có hai loại vần: vần chân vần lưng.

 

- Vần chân (còn gọi cước vận) là vần mà tiếng được gieo và tiếng hiệp vần đều nằm cuối dòng thơ. Vần chân có tác dụng đánh dấu sự kết thúc dòng thơ và tạo nên mối liên kết giữa các dòng thơ. Vần chân gồm các kiểu chính:

Vần chân liên tiếp, ví dụ:

 

Ta đi đây, với thế kỷ hai mươi

Mạch suối trẻ trong dòng người vô địch!

Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người…

(Tố Hữu - Vui bất tuyệt)

 

Vần chân gián cách, ví dụ:

Tôi mồ côi cha năm hai tuổi

Mẹ tôi thương con không lấy chồng

Trồng dâu, nuôi tằm, dệt vải

Nuôi con đến ngày lớn khôn.        

(Phùng Quán - Lời mẹ dặn )

 

Vần chân phối hợp hai kiểu liên tiếp và gián cách, ví dụ:

 

Hôm nay có một nửa trăng thôi

Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi

Ta nhớ mình xa thương đứt ruột

Gió làm nên tội buổi chia phôi.   

(Hàn Mặc Tử - Một nửa trăng)

 

- Vần lưng (còn gọi yêu vận) là vần mà tiếng hiệp vần nằm giữa dòng thơ. Trong thể lục bát, tiếng hiệp vần thường là tiếng thứ 6 của dòng bát (có khi là tiếng thứ 4). Ví dụ:          

 

Đường qua mấy phố Quy Nhơn

Nhà sao trông lại yêu hơn mọi lần

Người đi quấn áo chen chân

Ờ sao như đã quen thân từ nào?         

(Tố Hữu - Tiếng hát đi đày)

 

Tác giả Phan Ngọc nhận xét: “Thơ ta khác thơ Trung Quốc ở chỗ thiên về vần lưng” [52, tr.14]. Điều đó có nghĩa là, trong thơ ca Trung Quốc, vần chân phổ biến hơn vần lưng; còn trong thơ ca Việt Nam thì ngược lại.

 

b) Phân loại theo đường nét thanh điệu

 

Trong các âm tiết hiệp vần, truyền thống thơ Việt Nam đã phân biệt vần bằng và vần trắc.

 

- Vần bằng: bao gồm các thanh: bằng cao, bằng thấp, các thanh bằng cao - thấp hiệp vần với nhau. Thanh bằng cao gồm: các thanh ngang (thanh không dấu) hiệp vần với nhau, ví dụ:

 

Ta lên ta hỏi ông trăng

Hoạ là ông có biết chăng sự đời?    

(Thơ Tú Xương)

 

Thanh bằng thấp gồm: các tiếng có thanh huyền hiệp vần với nhau, ví dụ:

 

Tiếng ai tha thiết bên cồn

Bâng khuâng trong dạ bồn chồn bước đi.  

(Tố Hữu - Việt Bắc)

 

Thanh bằng cao - thấp gồm: các tiếng hiệp vần có thanh ngang và thanh huyền, ví dụ:               

                               

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo ghét nhau

(Nguyễn Du - Truyện Kiều)

 

- Vần trắc bao gồm các thanh: trắc cao, trắc thấp, các  thanh trắc cao - thấp hiệp vần với nhau. Thanh trắc cao gồm các thanh sắc và thanh ngã, ví dụ:

 

Thằng hai ngày trước

Trốn vào chiến khu

Nó theo cứu nước

Làm lính Cụ Hồ.                       

(Tố Hữu - Bà mẹ Việt Bắc)

 

Thanh trắc thấp gồm: các thanh hỏi và thanh nặng, ví dụ:

                    

Chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt

Xếp bút nghiên theo việc đao cung

(Đoàn Thị Điểm - Bản dịch Nôm Chinh phụ ngâm)

 

Thanh trắc cao - thấp gồm các tiếng hiệp vần có thanh trắc cao (thanh ngã, thanh sắc) và trắc thấp (thanh hỏi, thanh nặng), ví dụ:

                               

Ơi chiếc xe vận tải

Ta cầm lái đi đây

Nặng biết bao ân ngãi

Quý hơn bao vàng đầy         

(Tố Hữu - Bài ca lái xe đêm)

 

c) Phân loại theo mức độ hoà âm

 

Theo mức độ hoà âm giữa các tiếng hiệp vần, trong thơ Việt Nam hiện đại có ba loại vần: vần chính, vần thông và vần ép, trong đó, phổ biến nhất là hai loại đầu. Với vần chính, hai tiếng hiệp vần phải đảm bảo các yêu cầu sau: có âm chính giống nhau; âm đệm có thể có hoặc vắng; âm cuối (nếu có) phải giống nhau; phụ âm đầu (nếu có) phải khác nhau.

 

Trong cặp âm tiết hiệp vần chính, phụ âm đầu có thể giống nhau trong hai trường hợp sau đây:

 

Hai tiếng đó phải mang thanh điệu khác nhau. Ví dụ:

 

Nhớ gì như nhớ người yêu

Trăng lên đầu núi nắng chiều lưng nương 

(Tố Hữu - Việt Bắc)

 

Hai tiếng đó phải thuộc vào hai từ khác nghĩa nhau. Ví dụ:

                    

Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo (…)

Ngõ trúc quanh co khách vắng teo     

(Nguyễn Khuyến - Thu điếu)

 

Vần chính là loại vần có mức độ hoà phối âm thanh cao nhất, do đó, nó tạo nên âm hưởng tốt nhất cho ngôn ngữ thơ: tạo tính nhạc, tính nhịp nhàng cân đối, sự du dương. Ví dụ:   

 

Ngày xuân mơ nở trắng rừng

Nhớ người đan nón chuốt từng sợi giang.

Ve kêu rừng phách đổ vàng

Nhớ cô em gái hái măng một mình          

(Tố Hữu - Việt Bắc)

   

Trong vần thông, hai tiếng hiệp vần phải đạt các yêu cầu: âm chính: na ná như nhau (cùng một dòng hoặc cùng một độ mở); âm cuối: hoặc giống nhau hoặc cùng một nhóm (cùng nhóm phụ âm mũi: m, n, ng, nh, hay cùng nhóm phụ âm tắc vô thanh p, t, c, ch). Ví dụ:

 

Anh với tôi biết từng cơn ớn lạnh

Sốt run người vầng trán toát mồ hôi    

(Chính Hữu - Đồng chí)

 

Tuy không bằng vần chính nhưng vần thông cũng tạo nên âm hưởng tốt cho ngôn ngữ thơ.

 

Với vần ép, trong thơ ca Việt Nam, vần ép được xem là “ngoại lệ” vì tính không phổ biến của nó. Nhưng trong thơ Việt Nam hiện nay, vần ép trở nên thông dụng hơn, do đó đã có người xem nó như một loại vần chính thức của thơ ca. Trong cặp vần ép, âm chính khác nhau cả về dòng lẫn độ mở; còn âm cuối thì hoặc trùng nhau, hoặc cùng nhóm phụ âm (tắc-mũi hay tắc-miệng). Ví dụ:

 

Có những mẹ già và em bé

Suốt hai bờ sông

Trên chục dặm đường

Vẫn “hộ” theo tàu mình như thế 

(Lưu Trọng Lư - Người con gái sông Gianh)

 

d) Phân loại theo cách kết thúc vần

 

Theo cách kết thúc vần và cũng là cách kết thúc âm tiết, có thể phân chia ra vần mở (còn gọi là vần đơn), vần nửa mở, vần nửa khép, vần khép (ba loại sau gọi là vần phức). Vần trong thơ ca và trong cấu tạo một số đơn vị ngôn ngữ khác của tiếng Việt (thành ngữ, tục ngữ, câu đố) đều được hình thành và xây dựng trên cơ sở bộ phận vần của âm tiết. Tất cả những loại vần trên được thể hiện rõ nhất ở âm cuối và âm chính trong âm tiết tiếng Việt.

 

Âm cuối là thành tố thể hiện rõ rệt nhất đối với tính chất của âm tiết. Vì thế, các nhà ngữ âm học đã dựa vào âm cuối để phân biệt 4 loại âm tiết tiếng Việt: âm tiết mở (không có âm cuối) Ví dụ: bà, về, úa, chia, khuya, mưa, thua,…; âm tiết nửa mở (có âm cuối là bán âm). Ví dụ: mai, tây, cười, nấu, cao, rượu,…; âm tiết nửa khép (có âm cuối là phụ âm mũi m, n, ng, nh). Ví dụ: tim, thêm, uốn, lượn, đồng, lương,…; âm tiết khép (ó âm cuối là phụ âm tắc vô thanh p, t, c, ch). Ví dụ: tháp, nộp, ướt, hát, ốc, luộc,…

 

Các tiếng hiệp vần trong thơ với nhau bao giờ cũng phải thuộc cùng một loại âm tiết. Có các trường hợp cụ thể sau đây:

Các tiếng hiệp vần đều không có âm cuối (tức là đều cùng loại âm tiết mở). Ví dụ:     

 

Đầu lòng hai ả tố nga

Thuý Kiều là chị em Thuý Vân

(Nguyễn Du - Truyện Kiều)

 

Các tiếng hiệp vần có âm cuối giống nhau. Ví dụ:

 

Anh ngước nhìn lên hai dốc núi

Hàng thông bờ cỏ con đường quen

Nắng lụi bỗng dưng mờ bóng khói

Núi vẫn đôi mà anh mất em!                

(Vũ Cao - Núi đôi)

 

Các tiếng hiệp vần có phụ âm cuối khác nhau nhưng thuộc cùng một nhóm (hoặc cùng nhóm phụ âm mũi, hoặc cùng nhóm phụ âm tắc vô thanh). Ví dụ:           

 

Dập dìu tài tử giai nhân

Ngựa xe như nước áo quần như nêm

Ngổn ngang gò đống kéo lên

Thoi vàng vó rắc tro tiền giấy bay   

(Nguyễn Du - Truyện Kiều)

 

Âm chính là thành tố qui định âm sắc chủ yếu của âm tiết nên cũng có vai trò đáng kể trong việc tạo lập vần thơ. Các tiếng hiệp vần với nhau trong lời thơ phải có âm chính hoặc giống nhau, hoặc phải cùng dòng hay cùng độ mở. Ví dụ về một số cặp vần có âm chính khác nhau.

 

- Cùng dòng: 

 

Trâu biết nói, trâu không biết xét

Suy mình muông công nghiệp đã dày

(Lục súc tranh công)

 

- Cùng độ mở:

                    

Quanh năm buôn bán ở mom sông

Nuôi đủ năm con với một chồng

Lăn lội thân cò khi quãng vắng

Eo sèo mặt nước lúc đò đông  

(Tú Xương - Thương vợ)

 

Từ những nhận thức trên, chúng tôi tiến hành khảo sát vần và các nguyên tắc hiệp vần trong thơ Mai Văn Phấn.

 

2.1.2. Các nguyên tắc hiệp vần trong thơ Mai văn Phấn

 

2.1.2.1. Các yếu tố tham gia hiệp vần thơ

 

Hành trình thơ hơn hai mươi năm, Mai Văn phấn, một mặt, vẫn kế thừa các hình thức truyền thống, mặc khác, ông luôn cố gắng làm mới cách diễn đạt để góp phần nhỏ của mình đổi mới ngôn ngữ thơ theo xu hướng tự do hóa, hiện đại hóa. Vần trong thơ ông là một biểu hiện của sự cố gắng tìm tòi, đổi mới đó.

 

Tiến hành khảo sát 114 bài thơ của Mai Văn Phấn, chúng tôi thu được 576 cặp vần. Tính trung bình có khoảng 5 cặp vần trong mỗi bài thơ. Sau khi thống kê số lượng các cặp vần, chúng tôi tiến hành xem xét sự thể hiện của các yếu tố tham gia hiệp vần trong vần thơ Mai Văn Phấn gồm thanh điệu, âm cuối và âm chính. Vì khảo sát vần thơ dưới góc độ ngôn ngữ học nên khi miêu tả định lượng vần thơ Mai Văn phấn, chúng tôi dùng kí hiệu ghi âm quốc tế (API).

 

2.1.2.2. Sự phân bố các yếu tố trong vần thơ Mai Văn Phấn

 

a. Thanh điệu trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn

 

a1. Tiểu dẫn

 

Chức năng hòa âm của thanh điệu trong vần thơ thể hiện ở chỗ: các âm tiết hiệp vần với nhau chỉ có thể mang hai thanh cùng tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc), nghĩa là phải đồng nhất ở một đặc trưng ngữ âm quan trọng của thanh điệu. Nếu vi phạm nguyên tắc ấy sẽ phá vỡ sự hòa âm dù cho âm cuối và âm chính đồng nhất. Thanh điệu trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn, nhìn chung thực hiện chức năng hòa âm nhưng vẫn có khá nhiều trường hợp vi phạm nguyên tắc này.

 

a2. Số liệu thống kê

 

Khảo sát 114 bài thơ của Mai Văn Phấn, chúng tôi xác định được 576 cặp vần, trong đó, thanh điệu tham gia hiệp vần được phân bố cụ thể ở bảng dưới đây:

 

 

Th.điệu

K.quả

Nhóm bằng (B)

Nhóm trắc (T)

Đặc

biệt

Tổng

cao

thấp

cao/thấp

cao

thấp

cao/thấp

Sốlượng

120

50

212

36

9

43

106

576

Tỉ lệ

21,0%

8,7%

37,0%

6,3%

2,0%

7,0%

18%

100

 

 

Ví dụ minh họa:

 

(1)                                

 

Em đi cùng đám mây bông

Mình anh gió hú dọc sông Ngân Hà          

(Một mình)

 

Trong hai câu thơ trên, bông hiệp vần với sông, cùng thanh ngang, cao, thuộc nhóm bằng.

 

(2)                                

 

Vầng trăng em đứng giữa trời

Để rơi ngàn mảnh gương ngời mặt sông.     

(Trương Chi)

 

Trong hai câu thơ trên, trời hiệp vần với ngời, cùng thanh huyền, thấp, thuộc nhóm bằng.

 

(3)                                

 

Mùa thu còn ở trên cao

Ngu ngơ buông thả ngọt ngào lưỡi câu.          

(Lơ lửng)

 

Trong hai câu thơ trên, cao hiệp vần với ngào, thanh điệu cùng nhóm bằng nhưng không cùng âm vực: thanh ngang, cao, trong cao và thanh huyền, thấp, trong ngào      

                                     .

(4)                      

 

Đỉnh núi che con đường co duỗi

Không nhận ra em hôm qua

Ngựa thở dốc

Bời ngợp cảm giác cỏ

Chùm lưỡi dìu nhau đứt cuống.

(Được quyền nghĩ những điều đã ước)

 

Trong khổ thơ trên, duỗi hiệp vần với lưỡi, cùng thanh ngã, cao, thuộc nhóm trắc.

 

(5)                      

 

Anh nghiêng vào chiếc lá

Lá bỗng đôm đốm vàng

Có giọt sương lạnh giá          

(Chân thật)

 

Trong khổ thơ trên, hiệp vần với giá, cùng thanh sắc, cao, thuộc nhóm trắc.

 

(6)                           

 

Phải tĩnh tâm để bàn tay hoang dã

Cúi nhặt từng chiếc lá rơi.   

(Mơ thực)

 

Trong hai câu thơ trên, hiệp vần với , cùng nhóm trắc, thanh ngã (trong ) và thanh sắc (trong ) cùng âm vực, cao.

 

(7)                                

 

Quẫy vào biển rộng,

Con chim mang tiếng hót sáng choang mơ mộng.

(Giáng sinh)

 

Trong hai câu thơ trên, rộng hiệp vần với mộng, cùng thanh nặng, thấp, thuộc nhóm trắc.

 

(8)                                

 

Mây biết che đi nỗi buồn tiễn biệt…

Và ta biết mình đã được sinh ra.       

(Giáng sinh)

 

Trong hai câu thơ trên, biệt hiệp vần với biết, cùng nhóm trắc nhưng không cùng âm vực: thanh nặng, thấp (trong biệt) và thanh sắc, cao (trong biết).

 

(9)                                

 

Quên thể xác đăm chiêu lầm lũi.

Ừ, thì ra là cát bụi                                

(Hồn nhiên)

 

Trong hai câu thơ trên, lũi hiệp vần với bụi, cùng nhóm trắc nhưng không cùng âm vực: thanh ngã, cao, (trong lũi) và thanh nặng, thấp (trong bụi).

 

(10)                         

 

Dù có lả đi thành âm u bóng tối

Lại thấy huy hoàng chạm những nụ hôn

(Anh đã rơi)

 

Trong hai câu thơ trên, tối hiệp vần với hôn, có sự đồng nhất phần đoạn tính (âm chính) nhưng thanh điệu không cùng tuyền điệu: trong tối là thanh sắc, trắc, còn trong hôn là thanh ngang, bằng. Cách tổ chức thanh điệu theo kiểu này vi phạm nguyên tắc hài thanh nên chúng tôi xếp vào nhóm đặc biệt.

 

a3. Nhận xét

 

Từ việc miêu tả định lượng thanh điệu trong vần thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi rút ra một số nhận xét sau đây:

 

Để đảm bảo sự hòa âm cho các âm tiết hiệp vần thì bản thân từng yếu tố mà trước hết là thanh điệu của âm tiết này với thanh điệu của âm tiết kia phải được sắp xếp và phân bố theo nguyên tắc cùng tuyền điệu. Trong các thể thơ truyền thống thì nguyên tắc này là bất di bất dịch. Đối với thơ Mai Văn Phấn, phần lớn các trường hợp, ông đã phát huy tối đa vai trò hòa âm của thanh điệu. Điều đó được chứng tỏ qua các số liệu cụ thể. Trong 576 cặp vần khảo sát, có 470 cặp, chiếm 82,0% có các thanh cùng nhóm bằng hoặc cùng nhóm trắc, trong đó, nhóm bằng gồm 382 cặp, chiếm 66,7%, nhóm trắc gồm 88 cặp, chiếm 15,3%. Trong nhóm bằng, cùng thanh ngang, cao, hiệp vần có 120 cặp, chiếm 21,0%; cùng thanh huyền, thấp, có 50 cặp, chiếm 8,7%; thanh ngang, cao, hiệp vần với thanh huyền, thấp, có 212 cặp, chiếm 37,0%. Trong nhóm trắc, cùng thanh ngã hoặc thanh sắc, cao, có 36 cặp, chiếm 6,3%; cùng thanh hỏi hoặc thanh nặng, thấp, có 9 cặp, chiếm 2,0%; thanh ngã hoặc thanh sắc, cao, hiệp vần với thanh hỏi, hoặc thanh nặng, thấp, có 43 cặp, chiếm 7,0%.

 

So sánh hai nhóm, chúng tôi nhận thấy, thơ Mai Văn Phấn đã sử dụng vần bằng nhiều hơn vần trắc. Xét trong cùng nhóm thì loại vần cùng tuyền điệu nhưng khác âm vực luôn chiếm tỉ lệ lớn hơn loại vần vừa cùng tuyền điệu vừa cùng âm vực (nghĩa là bằng, cao hiệp vần với bằng, thấp; trắc, cao hiệp vần với trắc, thấp chiếm tỉ lệ cao hơn). Nhìn chung, đặc điểm phối thanh trong thơ Mai Văn Phấn xuất phát từ những lí do sau:

 

Một là, do Mai Văn Phấn đã tuân thủ một cách nghiêm ngặt nguyên tắc cùng tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc).

 

Hai là, do số lượng vần chính trong thơ Mai Văn Phấn chiếm tỉ lệ lớn, nghĩa là, các yếu đoạn tính trong phần vần ở mỗi cặp giống nhau nhiều nên để giảm bớt sự giống nhau đó, đảm bảo sự hài hoà âm thanh, thanh điệu buộc phải khác âm vực. Chẳng hạn:

                    

Hạt mưa như ngã đầu non

Lăn bao nhiêu xuống vẫn còn thẳm sâu     

(Bâng quơ)

 

Khổ thơ này có  cặp vần: non / còn  đều là vần chính. Do phần đoạn tính trong cặp vần giống nhau nhiều nên để thực hiện chức năng hoà âm cho từng cặp vần (vừa có phần đồng nhất để hoà âm, liên kết, vừa có phần khác biệt để tránh lặp) thanh điệu buộc phải khác âm vực. Ví dụ như:

 

Dẫu chưa trọn kiếp sương mù

Xin tan loãng kẻo trăng lu cuối trời

Bao lần xanh biếc rong chơi              

(Khúc cảm mùa thu)

 

Ta thấy, hai cặp vần: mù / lu, trời / chơi đều được gieo vần là vần chính. Cách khai thác thanh điệu như vậy đã phát huy tối đa sự đối lập trầm / bổng của thanh điệu, góp phần tạo âm hưởng hài hoà cho câu thơ, bài thơ.

 

Trong thể loại thơ lục bát truyền thống nói chung, thơ Mai Văn Phấn nói riêng không sử dụng nhóm thanh trắc để hiệp vần nên những bài thơ lục bát của ông thường các âm tiết tham gia hiệp vần khác âm vực là rất lớn.

 

Ví dụ:

          

Hồn ta thoát xác ve sầu

Bóng cây đậm nhạt biết đâu mà tìm

Trời trong rơi những lặng im

Lỏng buông cho gió cuốn chìm hút xa     

(Lơ lửng)

 

Trong thơ Mai Văn Phấn, số lượng vần thông, vần ép chiếm tỉ lệ không nhiều. Nhưng thanh điệu phải tăng cường sự đồng nhất để tạo sự hoà âm cho vần thơ. Ví dụ như cặp vần thông vàng/gian trong đoạn thơ sau:

 

Cho xanh tươi lại từng cơn úa vàng

Ghé môi vào miệng thời gian.             

(Tản mạn về cỏ)

 

Hay những cặp vần ép; hiền / đêm trong câu thơ sau đây:

 

Ngủ đi hỡi mảnh trăng hiền

Cho long lanh những giọt đêm nặng đầy     

(Con ngủ)

 

Bên cạnh xu hướng hiệp vần theo đúng nguyên tắc như trên, trong thơ Mai Văn phấn cũng có không ít các trường hợp hiệp vần mà không cùng tuyền điệu. Trong 576 cặp vần, có 106 cặp vần như thế, chiếm 18,0%. Hiện tượng này cũng có trong vần thơ của Nguyễn Bùi Vợi, Chính Hữu, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Trần Nhuận Minh, v.v.. Trong thơ Văn Phấn, đó là các trường hợp: muôn/cuốn, lửng/đừng, nào/áo, cáy/chày, vọng/lòng, bên/đến, tới/rơi, đông/giống, lành/thánh, tiếng/thiêng, lặng/căng, phấn/chân, dọn/non, không/động, v.v. Như vậy, hiệu quả hòa âm của thanh điệu không phải hoàn toàn do nguyên tắc cùng tuyền điệu chi phối. Nguyên tắc này chỉ bó buộc các thể thơ truyền thống, còn thơ hiện đại, sự phá vỡ luật lệ này cho phép nhà thơ tự do hơn trong diễn đạt, trong cách hòa âm. Để tạo sự hòa âm trong thơ, các thanh hiệp vần cùng tuyền điệu không phải là duy nhất mà có thể được tổ chức theo một cách khác. Sự hòa âm không chỉ được xác lập ở vần mà có thể liên quan đến sự hòa âm chung của khổ thơ, bài thơ. Mai Văn Phấn đã vận dụng một cách vừa phải các cặp vần vượt ra ngoài khuôn phép, mạnh dạn nới lỏng vần thơ của mình cốt để diễn tả đúng dòng chảy cảm xúc, có sức ám gợi nhiều nhất đối với người đọc.

 

b. Âm cuối trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn

 

b1. Tiểu dẫn

 

Cùng với thanh điệu, âm cuối cũng là yếu tố hết sức quan trọng tạo nên sự hòa âm cho các vần thơ. Trong tiếng Việt, âm cuối là yếu tố kết thúc âm tiết và cũng là yếu tố kết thúc phần vần nên gọi là kết vần. Nguyên âm đỉnh vần là yếu tố âm tiết tính, nhưng trong phần vần thì âm cuối quyết định tính chất của nó rõ hơn cả. Chẳng hạn, vần /ak/ có âm hưởng khác hẳn các vần /at/, /an/, /aw/, /aj/, /a/, v.v.. Âm cuối khác nhau tạo nên các loại âm tiết khác nhau như âm tiết khép, nửa khép, nửa mở và mở. Các âm tiết này, khi tham gia hiệp vần tạo nên các loại vần khép, nửa khép, nửa mở và mở. Mỗi loại vần như thế lại có hiệu quả hòa âm riêng. Vì thế, khi tổ chức hiệp vần thơ, âm cuối được phân bố theo nguyên tắc hết sức nghiêm ngặt để góp phần tạo nên sự hòa âm: (1) Có sự đồng nhất các âm cuối, gồm phụ âm, bán âm, hoặc âm cuối zêrô ở hai âm tiết hiệp vần; (2) Hai âm cuối trong các âm tiết hiệp vần đồng nhất về đặc trưng tắc, vang (mũi); (3) Hai âm cuối của hai âm tiết hiệp vần đồng nhất ở đặc trưng tắc, điếc (miệng). Từ những nguyên tắc phân bố này, chúng tôi tiến hành khảo sát sự phân bố âm cuối trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn.

 

b2. Số liệu thống kê

 

Xem xét cách phân bố âm cuối trong 576 cặp vần, chúng tôi xác lập được bảng số liệu sau đây:

 

 

 

TT

Các loại âm cuối

Số lượng

Tỉ lệ

1

Cùng âm cuối zêrô (không có âm cuối)

155

26,9%

2

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - vang /-m/ (m)

22

3,8%

3

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - vang /-n/ (n)

58

10,1%

4

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - vang /-ɲ/ (nh)

30

5,2%

5

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - vang /-ŋ/ (ng)

103

17,9%

6

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - điếc /-p/ (p)

0

0,0%

7

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - điếc /-t/ (t)

18

3,1%

8

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - điếc /-c/ (ch)

0

0%

9

Cùng âm cuối là phụ âm tắc - điếc /-k/ (c)

14

2,4%

10

Cùng âm cuối là phụ âm tắc-vang /-m, -n, -ɲ, ŋ-/

(m, n, nh, ng)

17

3,0%

11

Cùng âm cuối là các phụ âm tắc-điếc /-p, -t, -c, -k/ (p, t, ch, c)

0

0%

12

Cùng âm cuối là bán âm /-j/ (i, y)

97

16,8%

13

Cùng âm cuối là bán âm /-w/ (o, u)

52

9,0%

14

Cùng âm cuối trong nhóm bán âm

3

0,5%

15

Âm cuối /zêrô/ với bán âm

1

0,2%

16

Bán âm với âm cuối /zêrô/

0

0

17

Âm cuối là phụ âm với bán âm

1

0,2%

18

Âm cuối không đồng nhất về đặc trưng

5

0,9%

18 kiểu phân bố

576 cặp

100%

 

 

Ví dụ minh họa:

 

(11)                            

 

Dẫu chưa trọn kiếp sương mù

Xin tan loãng kẻo trăng lu cuối trời    

(Khúc cảm mùa thu)

 

Trong hai câu thơ trên, âm tiết hiệp vần với âm tiết lu, cùng âm cuối /zêrô/, nghĩa là không có âm cuối.

 

(12)                            

 

Tấm thân ngọn bấc trăm năm

Còn chưa sáng hết đang dầm bên hoa       

(Bên hoa)

 

Cặp vần trong hai âm tiết năm - dầm, ta có âm cuối là phụ âm môi, tắc - vang /-m/ (m).

 

(13)                            

 

Ghé môi vào miệng thời gian

Cho hơi thở mọc vô vàn cỏ non.                 

(Tản mạn về cỏ)

 

Trong hai câu thơ trên, gian hiệp vần với vàn, cùng âm cuối là phụ âm đầu lưỡi, tắc - vang /-n/ (n).

 

(14)                            

 

Mau về tha cả rơm xanh

Mùa lên hơi ấm vây quanh vội vàng.  

(Thay lời chim làm tổ)

 

Trong hai câu thơ trên, xanh hiệp vần với mình, cùng âm cuối là phụ âm mặt lưỡi, tắc - vang /-ɲ/ (nh).

 

(15)                            

 

Ai treo ta chốn lưng chừng

Cung đàn số kiếp bập bùng trên vai.  

(Trương chi)

 

Trong cặp lục bát trên, chừng hiệp vần với bùng, cùng âm cuối là phụ âm cuối lưỡi, tắc - vang /-ŋ/ (ng).

 

(16)                            

 

Cầm tay gió dắt vào đêm

Mà hồn xanh lỡ để quên cuối trời   

(Qua hoàng hôn)

 

Ở hai câu thơ trên, đêm hiệp vần với quên, âm cuối /-m/ và /-n/ đều là phụ âm tắc - vang nhưng khác nhau bộ vị cấu âm: /-m/ (m) là phụ âm môi, còn /-n/ (n) là phụ âm đầu lưỡi.

 

(17)                         

 

Tỉnh về thảng thốt

Thế kỉ hăm mốt          

(Mộng mơ)

 

Hai câu thơ trên, các âm tiết thốtmốt hiệp vần với nhau, cùng âm cuối đầu lưỡi, tắc - điếc /-t/ (t).

 

(18)                            

 

Tôi lại nhập hồn về với xác

Chẳng phải tôi, cũng không là người khác.  

(Hồn nhiên)

 

Ở hai câu thơ trên, xác hiệp vần với khác, cùng âm cuối là phụ âm cuối lưỡi, tắc - điếc /-k/ (c).

 

(19)                         

 

Anh vừa đọng xuống thu gày

Đã đông thành đá phủ đầy rêu xanh.       

(Khúc cảm mùa thu)

 

Hai câu thơ trên, các âm tiết gày đầy hiệp vần với nhau, cùng âm cuối là bán âm /-j/ (i, y).

 

(20)                         

 

Cánh chim vừa liệng dao cau

Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa.            

(Du ca)

 

Ở hai câu thơ trên, cautrầu là cặp âm tiết hiệp vần với nhau, cùng âm cuối là bán âm /-w/ (o, u).

 

(21)              

 

Một sớm hồn ta trong ngục tối

Lá khô tiếng khóa động trên đầu               

(Cảm giác mùa thu)

 

Ở hai câu thơ trên, tối hiệp vần với đầu, cùng âm cuối là bán âm nhưng trong tối là bán âm /-j/ (i, y), còn trong đầu là bán âm /-w/ (o, u).

 

(22)                  

 

Dù cố giấu đi mười ngón tay có lửa

Những lưỡi gió thơm tho luồn vào lỗ tai     

(Dấu vết bình minh)

 

Ở khổ thơ trên, các âm tiết lửa/lưỡi hiệp vần với nhau. Trong cặp vần lửa/ lưỡi thì lửa là âm cuối /zêrô/, còn trong lưỡi là bán âm /-j/ (i, y).

 

(23)              

 

Dù có lả đi thành âm u bóng tối

Lại thấy huy hoàng chạm những môi hôn.      

(Anh đã rơi)

 

Cặp vần trong hai âm tiết tối/hôn ở hai câu thơ trên, ta có: âm cuối trong tối là bán âm /-j/ (i, y), còn âm cuối trong hôn phụ âm đầu lưỡi, tắc - vang /-n/ (n).

 

(24)              

 

Hồn anh những miền mây trắng

Theo em mải miết phiêu bồng        

(Em)

 

Ở hai câu thơ trên, âm cuối trong cặp vần miền/miết khác nhau về đặc trưng tắc-vang/tắc-điếc: âm cuối trong miền là phụ âm đầu lưỡi, tắc - vang /-n/ (n), còn trong miết là phụ âm đầu lưỡi, tắc - điếc /-t/ (t).

 

b3. Nhận xét

 

- Nếu tính cả âm cuối zêrô, tiếng Việt có 11 âm cuối. Qua miêu tả định lượng ta thấy tất cả âm cuối đều có mặt trong vần thơ Mai Văn Phấn. Xét về nguyên tắc phân bố, có 421 cặp vần (chiếm 73,1%) phân bố âm cuối theo đúng ba nguyên tắc như đã trình bày ở trên. Nghĩa là, trong hầu hết các trường hợp sự phân bố âm cuối trong vần thơ Mai Văn Phấn đảm bảo sự hòa âm. Tham gia hiệp vần trong nhiều cặp vần nhất là âm cuối /zêrô/, có trong 155 cặp vần, chiếm 26,9%, tiếp sau đó là âm cuối là /-ŋ/ (ng), có trong 103 cặp vần, chiếm 17,9%; âm cuối /-j/ (i, y) có trong 97 cặp vần, chiếm 16,8%. Các âm cuối tham gia hiệp vần tương đương nhau là /-n/ (n)/ trong 58 cặp vần, chiếm 10,1%; là bán âm /-w/ (o, u) trong 52 cặp vần, chiếm 9,0%; tiếp theo là phụ âm tắc - vang /-ɲ/ (nh) có 30 cặp vần, chiếm 5,2%; phụ âm tắc - vang /-m/ (m) trong 22 cặp vần, chiếm 3,8% phụ âm tắc - điếc /-t/ (t) có 17 cặp vần, chiếm 3,1%; các phụ âm tắc - vang /-m, -n, -ɲ, -ŋ/ (m, n, nh, ng) có 17 cặp vần, chiếm 3,0%/. Các âm cuối tham gia hiệp vần ít nhất là cùng âm cuối trong nhóm bán âm chỉ có trong 3 cặp vần, chiếm 0,5%; là âm cuối /zêrô/ với bán âm trong 1 cặp vần, chiếm 0,2%. Hai âm cuối là là phụ âm tắc - điếc /-p/ (p), /-c/ (ch) không xuất hiện trong vần thơ Mai Văn Phấn. Như vậy, trong hiệp vần thơ, Mai Văn Phấn đã ưu tiên sự đồng nhất âm cuối zêrô, phụ âm, rồi mới đến bán âm; trong sự đồng nhất phụ âm, các phụ âm tắc - vang được ưu tiên hơn các phụ âm tắc điếc. Các ví dụ (11), (18), (12), (13), (15) đã chứng tỏ điều đó. Ngoài việc ưu tiên sự đồng nhất âm cuối, Mai Văn Phấn đã vận dụng nguyên tắc phân bố cùng đặc trưng ngữ âm, nghĩa là, các phụ âm giống nhau về một phẩm chất ngữ âm nào đó. Cụ thể, tác giả đã sử dụng các âm cuối tắc - vang /-m, -n, -ɲ, -ŋ/ (m, n, nh, ng) để hiệp vần với nhau trong 17 cặp vần, chiếm 3,0%. Ví dụ (16) chứng tỏ điều đó. Các âm cuối tắc - điếc /-p, -t, -c, -k/ (p, t, ch, c) không được sử dụng.

 

- Trong thơ Mai Văn Phấn, có 1 trường hợp âm cuối tham gia hiệp vần vi phạm nguyên tắc hài âm ở những mức độ khác nhau. Đó là trường hợp cùng âm cuối là bán âm hiệp vần với nhau. Ví dụ (21) chứng tỏ điều đó. Hai âm cuối bán âm /-j/ và /-w/ hiệp vần với nhau có trong 1 trường hợp, chiếm 0,2%. Mặc dù đây là hai bán âm có độ mở hẹp nhưng về nguyên tắc chúng không bao giờ được phân bố trong hai âm tiết hiệp vần. Điều này có lí do của nó. Xét về mặt âm học, /-j/ có âm sắc cực bổng, còn /-w/ có âm sắc cực trầm. Sự đối lập một cách cực đoan về âm sắc làm cho chúng khó hòa xướng với nhau, khó mà cộng hưởng với nhau trong khi hiệp vần. Vì vậy, âm cuối của âm tiết thả vần đã là /-w/, hoặc /-j/ thì âm tiết bắt vần cũng nhất thiết phải có /-w/ hoặc /-j/. Nếu không tuân theo nguyên tắc này thì sẽ rơi vào tình trạng gượng ép hoặc lạc vận. Đó là trường hợp âm cuối zêrô hiệp vần với âm cuối là bán âm. Ví dụ (22) chứng tỏ điều đó. Trường hợp này, phần vần vẫn có vai trò liên kết nhất định nhưng nếu lạm dụng thì vần thơ giảm sự hòa âm, gượng gạo. Lại có trường hợp, âm cuối hiệp vần khác nhau về đặc trưng ngữ âm, nghĩa là không cùng phụ âm tắc - vang hoặc tắc - điếc. Ví dụ (24) chứng tỏ điều đó. Từ các trường hợp trên, ta thấy, một mặt Mai Văn Phấn khai thác tối đa của luật phân bố âm cuối trong hiệp vần thơ, mặt khác, ông có ý thức nới rộng khả năng hiệp vần của âm cuối theo một cách hòa âm mới cốt để thể hiện cảm hứng thơ một cách sâu sắc nhất, đạt hiệu quả thẩm mĩ cao nhất.

 

c. Âm chính trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn

 

c1. Tiểu dẫn

 

Âm chính là hạt nhân của âm tiết, là yếu tố quyết định âm sắc của âm tiết. Vậy nên, âm chính đóng vai trò quan trọng trong việc tạo lập vần thơ. Sự hoà âm của hai âm tiết hiệp vần, ngoài sự phụ thuộc vào thanh điệu và âm cuối còn phụ thuộc khá nhiều vào âm chính. Để góp phần vào sự hoà âm của các âm tiết hiệp vần, âm chính cũng đòi hỏi một quy luật khá nghiêm ngặt trong các vần thơ. Quy luật đó là, hai nguyên âm làm âm chính ở hai âm tiết hiệp vần phải: a/ hoặc đồng nhất hoàn toàn, b/ hoặc đồng nhất ở đặc trưng âm sắc: hai nguyên âm cùng âm sắc bổng /i, e, ɛ, ie/; hai nguyên âm có cùng âm sắc trầm /u, o, ɔ, uo/; hai nguyên âm cùng âm sắc trung hoà (/ɯ, ɤ, ɤ, a,  ă, ɯɤ/), c/ hoặc cùng bậc âm lượng (độ mở, như /i - ɯ/, /e - ɤ/, /ɔ - ɛ/). Quy luật phân bố âm chính như trên phối hợp với quy luật phân bố thanh điệu và âm cuối sẽ tạo nên sự hòa phối âm thanh cho các âm tiết hiệp vần. Đó là cơ sở để tạo nên vần chính và vần thông.

 

Ngoài ra, âm chính /a/ có âm lượng lớn nhất, trung hòa về âm sắc nên khi tham gia hiệp vần có thể hiệp vần với nhiều âm chính khác nhau.

 

b. Số liệu thống kê

 

Xem xét 576 cặp vần, chúng tôi xác lập sự phân bố âm chính trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn qua bảng sau:

 

 

TT

Các âm chính tham gia hiệp vần

Số lượng

Tỉ lệ

1

Cùng nguyên âm hàng trước, không tròn môi /i/

24

4,2%

2

Cùng nguyên âm hàng trước, không tròn môi /e/

25

4,3%

3

Cùng nguyên âm hàng trước, không tròn môi /ε/

8

1,4%

4

Cùng nguyên âm hàng trước, không tròn môi /ie/

9

1,6%

5

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɯ/

6

1,0%

6

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɤ/

41

7,1%

7

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɤ/

63

10,9%

8

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /a/

183

31,8%

9

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ă/

14

2,4%

10

Cùng nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɯɤ/

12

2,1%

11

Cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi /u/

12

2,1%

12

Cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi /o/

28

4,9%

13

Cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi /ɔ/

36

6,3%

14

Cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi /uo/

2

0,3%

15

Hai nguyên âm cùng hàng trước, không tròn môi

13

2,3%

16

Hai nguyên âm cùng hàng sau, không tròn môi

56

9,7%

17

Hai nguyên âm cùng hàng sau, tròn môi

15

2,6%

18

Hai nguyên âm cùng bậc âm lượng (cùng độ mở)

19

3,3%

19

Nguyên âm /a/ hiệp vần với một nguyên âm khác hàng

3

0,5%

20

Hai nguyên âm hiệp vần không có quan hệ âm vị học

7

1,2%

20 trường hợp

576

100%

 

 

Ví dụ minh họa:

 

(25)                            

 

Trời trong rơi những lặng im

Lỏng buông cho gió cuốn chìm hút xa    

(Lửng lơ)

 

Âm chính trong cặp vần im/chìm trong hai câu thơ trên cùng nguyên âm hàng trước, hẹp, không tròn môi /i/ (i, y).

 

(26)                  

 

Cầu cho đất ấm chờ nơi em về

Sương giăng réo gọi bốn bề     

(Bên hoa)

 

Trong hai câu thơ trên, cặp vần về/bề, âm chính hiệp vần là cùng nguyên âm hàng trước, hơi hẹp, không tròn môi /e/ (ê).

 

(27)                            

 

Bóng ngày vội nép vào em

Đôi môi anh thắp ngọn đèn xa xăm   

(Bên hoa)

 

Cặp vần trong em/đèn, cùng âm chính là nguyên âm hàng trước, hơi rộng, không tròn môi /ε/ (e).

 

(28)                            

 

Lá rơi lên tiếng kim tiền

Trong mưa nghe lọt cả miền âm dương  

(Mưa cuối hạ)

 

Cặp vần trong tiền/miền, cùng âm chính là nguyên âm hàng trước, chuyển sắc, không tròn môi /ie/ (iê).

 

(29)                            

 

Đu ta lên lơ lửng

Xin đừng ai khẽ động

Mà tan lòng ao sâu.         

(Nét quê)

 

Cặp vần trong lửng/đừng, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hẹp, không tròn môi /ɯ/ (ư).

 

(30)                  

 

Xin tan loãng kẻo trăng lu cuối trời

Bao lần xanh biếc rong chơi              

(Khúc cảm mùa thu)

 

Ở khổ thơ trên, cặp vần trong trời/chơi, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hơi hẹp, không tròn môi /ɤ/ (ơ).

 

(31)                         

 

Hồn hoa ngủ giữa tay cầm

Mắt người khóc tựa ướt đầm cánh ong…   

(Mưa cuối hạ)

 

Cặp vần trong cầm/đầm, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hơi hẹp, nguyên âm ngắn, không tròn môi /ɤ/ (â).

 

(32)                         

 

Mùa thu còn ở trên cao

Ngu ngơ buông thả ngọt ngào lưỡi câu       

(Lơ lửng)

 

Cặp vần trong cao/ngào, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, rộng, không tròn môi /a/ (a).

 

(33)                  

 

Ao người ta nước dung dăng

Vầng trăng em cất lên bằng vó thưa    

(Em gái đi lấy chồng)

 

Cặp vần trong dăng/bằng, cùng âm chính là nguyên hàng sau, rộng, nguyên âm ngắn, không tròn môi /ă/ (ă).

 

(34)                            

 

Giấc mơ ủ xuống gáo dừa

Hoa cau còn rụng, vại mưa còn đầy   

(Em gái đi lấy chồng)

 

Ở khổ thơ trên, cặp vần trong dừa/mưa, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, chuyển sắc, không tròn môi /ɯɤ/ (ưa).

 

(35)                         

 

Dẫu chưa trọn kiếp sương mù

Xin tan loãng kẻo trăng lu cuối trời   

(Khúc cảm mùa thu)

 

Ở khổ thơ trên, cặp vần trong /lu, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hẹp, tròn môi /u/ (u).

 

(36)                         

 

Em đi cùng đám mây bông

Mình anh gió hú dọc sông Ngân Hà      

(Một mình)

 

Cặp vần trong bông/ sông, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hơi hẹp, tròn môi /o/ (ô).

 

(37)                            

 

Hạt mưa như ngã đầu non

Lăn bao nhiêu xuống vẫn còn thẳm sâu    

(Bâng quơ)

 

Cặp vần trong non/ còn, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, hơi rộng, tròn môi /ɔ/ (o).

 

(38)                            

 

Nỗi buồn cầm cũng nhẹ tênh

Buông vào đáy nước rùng mình đậu tăm…

(Rượu xuân)

 

Cặp vần trong tênh/mình, âm chính hiệp vần cùng hàng trước, không tròn môi nhưng khác độ mở: hơi hẹp /e/ (ê) và hẹp /i/ (i).

 

(39)                            

 

Hóa thân giọt nước mùa hè

Một đêm trở gió bay về với thu     

(Khúc cảm mùa thu)

 

Cặp vần trong /về, âm chính hiệp vần cùng hàng trước, không tròn môi nhưng khác độ mở: /e/ (ê) hơi hẹp còn /ε/ (e) hơi rộng.

 

(40)                            

 

Ta về đổ bóng xuống vườn

Cho xanh tươi lại từng cơn úa vàng         

(Tản mạn về cỏ)

 

Ở khổ thơ trên, các cặp vần vườn/cơn, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, không tròn môi nhưng khác nhau về thuần sắc/chuyển sắc: /ɯɤ/ (trong vườn) là nguyên âm chuyển sắc, còn /ɤ/ (trong cơn) là nguyên âm thuần sắc.

 

(41)              

 

Anh về hụt bước trước hoàng hôn

Chân trời phía ấy vừa se lại

Chiều rỗng mặc kim chỉ gió luồn.    

(Nghe tin em sinh con)

 

Cặp vần trong hôn/luồn, cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi nhưng khác nhau về chuyển sắc/thuần sắc: /o/ (trong hôn) là nguyên âm thuần sắc, còn /uo/ (trong luồn) là nguyên âm chuyển sắc.

 

(42)              

 

Lơ ngơ mình với hừng đông

Lặng nghe ngày rạng giữa lòng bồng bênh  

(Thay lời chim làm tổ)

 

Cặp vần trong đông/lòng, cùng âm chính là nguyên âm hàng sau, tròn môi nhưng khác nhau độ mở: /o/ (trong đông) là nguyên âm hơi hẹp, còn /ɔ/ (trong lòng) là nguyên âm hơi rộng.

 

(43)              

 

Nép vào bóng xế dũa mài hoàng hôn

Ta về đổ bóng xuống vườn                             

(Tản mạn về cỏ)

 

Cặp vần trong hôn/ vườn, âm chính hiệp vần cùng độ mở (hơi hẹp) nhưng khác nhau về dáng môi: /o/ (trong hôn) là nguyên âm tròn môi, còn /ɯɤ/ (ươ) không tròn môi, chuyển sắc.

 

(44)   

 

Cây mọc vô tình bên mép đá

Tán xanh như múa gốc như quỳ      

(Cây trên đảo)

 

Cặp vần trong đá/quỳ, âm chính /a/ (a) trong đá là nguyên âm hàng sau hiệp vần với /i/ (i) trong quỳ là nguyên âm hàng trước.

 

(45)                  

 

Lặng nghe ngày rạng giữa lòng bồng bênh

Mau về thả cả rơm xanh                 

(Thay lời chim làm tổ)

 

Cặp vần trong bênh/xanh, âm chính /a/ (a) trong xanh là nguyên âm hàng sau bắt vần với /e/ (ê) trong bênh là nguyên âm hàng trước.

 

(46)   

 

Một sớm hồn ta trong ngục tối

Lá khô tiếng khóa động trên đầu                 

(Cảm giác mùa thu)

 

Khổ thơ trên có cặp vần trong tối/đầu.

Ở cặp vần tối/đầu, nguyên âm đỉnh vần /ɤ/ (â) bắt vần với nguyên âm hàng sau, tròn môi /o/ (ô).

 

(47)              

 

Những giọt hoang vu lặn xuống ngực

Tràn qua bờ mộng bóng em xa     

(Chiều)

 

Cặp vần trong ngực/xa, nguyên âm hàng sau, hẹp /ɯ/ (ư) hiệp vần với nguyên âm /a/ (a) đỉnh vần.

 

(48)              

 

Chưa lên Đà Lạt anh là nụ

Chiều nay hàm tiếu giữa sương về     

(Đà Lạt thì thầm)

 

Cặp vần trong nụ/về, nguyên âm /u/ (u) hiệp vần với /e/ (ê) không có quan hệ âm vị học, vì không đồng nhất một đặc trưng ngữ âm nào cả.

 

(49)                  

 

Biển lặng, anh im lìm như cát

Dấu chân em lún xuống thon mềm      

(Chiều trà trên cỏ)

 

Ở khổ thơ trên, hai nguyên âm hiệp trong cát/mềm không có quan hệ âm vị học: /e/ (ê) là nguyên âm hàng trước, hơi hẹp, còn /a/ (a) là nguyên âm hàng sau, độ mở rộng.

 

c3. Nhận xét

 

- Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy 14 nguyên âm tiếng Việt đều được sử dụng làm âm chính trong vần thơ Mai Văn Phấn. Trong đó, các âm chính được phân bố theo đúng nguyên tắc hài âm là 569 trường hợp, chiếm 98,8%. Có 463 cặp vần, chiếm 81,2% âm chính lặp lại chính nó trong hai âm âm tiết hiệp vần, nghĩa là đồng nhất hoàn toàn. Trong số 14 nguyên âm tham gia hiệp vần trong thơ Mai Văn Phấn, nguyên âm /a/ (a) được sử dụng nhiều nhất, có trong 183 cặp vần (31,8%); tiếp theo là nguyên âm /ɤ/ (â), có trong 63 cặp vần (10,9%); nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɤ/ (ơ), có trong 41 cặp vần (7,1%); hai nguyên âm cùng hàng sau, không tròn môi, có 56 cặp vần (9,7%); nguyên âm hàng trước, không tròn môi /e/(ê), có 25 cặp vần (4,3%); nguyên âm hàng trước, không tròn môi /i/(i/y), có 24 cặp vần (4,2%); nguyên âm /ă/ (ă), có trong 14 cặp vần (8,3%);. Các nguyên âm ít được tham gia hiệp vần là cùng nguyên âm hàng sau, tròn môi /uo/, có 2 cặp vần (0,3%); nguyên âm hàng sau, không tròn môi /ɯ/(ư), có 6 cặp vần (1,0%); nguyên âm hàng trước, không tròn môi /ε/(e), có 8 cặp vần (1,4%), v.v.. Chiếm một tỉ lệ khá lớn là các nguyên âm hiệp vần đồng nhất đặc trưng âm sắc (cùng hàng, khác độ mở), gồm 62 cặp vần (chiếm 10,8%). Trong số này, hai nguyên âm cùng hàng trước, không tròn môi hiệp vần, có trong 19 cặp (3,3%); tiếp theo là hai nguyên âm cùng hàng sau, tròn môi, có trong 11 cặp (1,9%); sau đó là hai nguyên âm cùng hàng sau, không tròn môi, có trong 32 cặp (5,6%). Các âm chính hiệp vần cùng bậc âm lượng (cùng độ mở, khác hàng) được sử dụng trong 19 cặp vần (3,3%). Trong vần thơ Mai Văn Phấn, âm chính /a/ (a), ngoài việc lặp lại chính nó và kết hợp với các âm chính trung hòa về âm sắc (hàng sau, không tròn môi) như /a - ă/, /a - ɤ/, /a - ɤ/, /a - ɯ/, /a - ɯɤ/ còn kết hợp với các âm chính khác hàng như /a - i/, /a - e/ ở các ví dụ (44), (45); /a - ɯ/ ở ví dụ (47). Vậy là, âm chính /a/ hiệp vần với các âm chính khác không có sự đồng nhất về đặc trưng ngữ âm (không cùng âm sắc và/hoặc âm lượng) nên đây là sự phá vỡ quy luật hoà âm nhưng ông sử dụng với tỉ lệ không nhiều, chỉ có 3 cặp, chiếm gần 0,5%, chủ yếu hiệp vần ở thể loại thơ tự do. Trong thơ tự do, sự rạn nứt về cách hiệp vần ở âm chính có thể chấp nhận được bởi nó không đòi hỏi nghiêm ngặt quy luật hoà âm như một số thể thơ truyền thống. Đến đây, có thể khẳng định, Mai Văn Phấn đã khai thác tối đa quy luật phân bố âm chính trong hiệp vần thơ, làm làm tăng sự đa dạng, phong phú về sự hoà âm ở vị trí âm chính.

 

- Vần thơ Mai Văn Phấn có một số lượng không đáng kể các âm chính hiệp vần không có quan hệ âm vị học. Thống kê cho thấy có 7 cặp vần, chiếm 1,2% hai âm chính hiệp vần không có sự đồng nhất nào về đặc trưng ngữ âm. Các ví dụ (48), (49) chứng tỏ điều đó. Các âm chính hiệp vần theo cách này sẽ hạn chế sự hòa âm, là nguyên nhân làm gia tăng số lượng vần ép trong thơ Mai văn Phấn.

 

2.1.2.3. Đánh giá chung về vần thơ Mai Văn Phấn

 

Từ những miêu tả định lượng về các yếu tố thanh điệu, âm cuối và âm chính trong hiệp vần thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi nhận thấy:

 

Qua kết quả khảo sát vần trong thơ, chúng tôi nhận thấy: vần trong thơ Mai Văn Phấn vừa chặt chẽ, vừa đa dạng. Sử dụng vần trong thơ, Mai Văn Phấn đã tuân thủ các nguyên tắc hiệp vần theo đúng quy luật ngữ âm. Các vị trí thanh điệu, âm chính, âm cuối đã thực hiện đúng vai trò của chúng trong hiệp vần thơ. Điều đó đảm bảo vai trò hoà âm, liên kết trong các bài thơ.

 

Vừa tuân thủ nguyên tắc nhưng Mai Văn Phấn cũng có sự phá cách nhất định khi hiệp vần thơ. Trong thơ ông xuất hiện các lỗi về hiệp vần: Thanh điệu tham gia hiệp vần có thể không cùng tuyền điệu để tạo nên một kiểu hòa âm mới, âm cuối zêro và bán âm có thể hiệp vần với nhau, hai nguyên âm không có quan hệ âm vị học cũng có thể hiệp vần với nhau, v.v. Nhưng điều đó không nặng nề trong thơ ca ngày nay, mà ngược lại, nó còn gây sự chú ý cho người đọc, tạo hiệu quả hoà âm mới nhằm bộc lộ chính xác, chân thật cảm xúc, thi hứng. Vần thơ không phải tuân theo một cách rập khuôn máy móc, gò bó nữa. Sự xuất hiện tự do của vần đã tạo điều kiện tốt nhất cho tác giả bộc lộ cảm xúc, tâm tư. Tuy nhiên, số lượng vần thông, vần ép trong thơ Mai Văn Phấn chiếm tỉ lệ không lớn. Cách hiệp vần này của Mai Văn Phấn gần với cách hiệp vần của các nhà thơ Bằng Việt, Thạch Quỳ, Thanh Thảo, Vi Thùy Linh, Trần Nhuận Minh, v.v. Điểm chung của các nhà thơ này là đặt nội dung, ý nghĩa lên hàng đầu, hiệp vần trong thơ được tổ chức một cách tự do, có sự nới lỏng hơn.

 

Khảo sát cụ thể từng yếu tố trong âm tiết tham gia hiệp vần thơ, ta thấy vần thơ Mai Văn Phấn chủ yếu được tạo ra nhờ sự đắp đổi lẫn nhau giữa các yếu tố khi tham gia hiệp vần. Nếu một trong ba yếu tố lỏng lẻo theo quy luật hiệp vần thì hai yếu tố còn lại phải tuân thủ chặt chẽ để tăng cường sự hòa âm. Chẳng hạn, nếu âm chính của các âm tiết hiệp vần không cùng âm sắc và/hoặc âm lượng thì phần đoạn tính còn lại, tức âm cuối và thanh điệu phải đồng nhất hoàn toàn; nếu hai âm tiết hiệp vần có sự đồng nhất ở phần đoạn tính, kể cả âm đầu thì thanh điệu phải tăng cường sự khác biệt (phải khác âm vực) để tránh sự lặp từ. Lại có trường hợp, phần đoạn tính của hai âm tiết hiệp vần, kể cả âm đầu đồng nhất hoàn toàn thì tác giả huy động yếu tố âm đệm (vốn là yếu tố không tham gia hiệp vần trong thơ) nhằm giảm sự tương đồng, tăng cường sự hoà âm cho vần thơ.

 

Như vậy, vần thơ Mai Văn Phấn đã được tổ chức hết sức linh hoạt, thoát khỏi sự gò bó của vần luật truyền thống. Sự nới lỏng đó đã làm cho thơ Mai Văn Phấn đa dạng, sinh động và đó cũng là xu thế của thơ ca hiện đại Việt Nam, xu thế tự do hoá trong ngôn ngữ biểu hiện.

 

Về các loại vần trong thơ Mai Văn Phấn, có thể đánh giá theo các tiêu chí sau đây. Xét theo vị trí, vần thơ Mai Văn phấn có hai loại: vần lưng và vần chân. Vần lưng gồm 289 cặp, chiếm 50,7%. Vần chân gồm 287 cặp, chiếm 50,3% trong thơ lục bát, 5 chữ, 6 chữ, 7 chữ, 8 chữ và thơ tự do. Vậy là, trong thơ Mai Văn Phấn, phân bố đều giữa vần vần chân và vần lưng. Xét theo thanh điệu, trừ 106 trường hợp đặc biệt, thơ Mai Văn Phấn có 382 cặp vần bằng, chiếm 66,3% và 194 vần trắc, chiếm 33,7%. Theo đó, vần bằng chiếm ưu thế hơn so với vần trắc. Xét mức độ hòa âm, thơ Mai Văn Phấn có 476 cặp vần chính, chiếm 82,7%; có 93 cặp vần thông, chiếm 16,1%; có 7 cặp vần ép, chiếm 1,2%. Theo đó, ta thấy loại vần chính chiếm ưu thế trong thơ Mai Văn Phấn. Tóm lại, sự đa dạng trong vần thơ Mai Văn Phấn là do cách hiệp vần của nhà thơ vừa tuân thủ luật lệ vừa nới rộng, có khi phá bỏ luật lệ.

 

2.2. Nhịp trong thơ Mai Văn Phấn

 

2.2.1. Khái quát về nhịp thơ

 

2.2.1.1. Khái niệm nhịp thơ

 

Bên cạnh vần thơ thì nhịp thơ là một thành tố vô cùng quan trọng tạo nên đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ thơ. Hầu hết các nhà nghiên cứu ngôn ngữ thơ đều cho rằng: thơ có thể bỏ vần nhưng không thể thiếu nhịp. Nhịp thơ tạo nên vẻ đẹp hài hoà, cân đối, sống động cho tác phẩm thơ ca. Người đọc cảm nhận cái đẹp của câu thơ không chỉ từ nội dung ý nghĩa mà còn bởi từ âm hưởng, tiết tấu của chúng. Vậy, khái niệm nhịp thơ là gì, đến nay vẫn chưa có được tiếng nói chung, thống nhất. Có những cách hiểu về nhịp thơ như sau: đồng nhất nhịp với nhịp điệu (Aristote, Hồ Văn Hải, 2008); đồng nhất nhịp (điệu) với nhạc điệu (Gôgôn); cho nhịp điệu là đặc trưng riêng của thơ (Chu Hư, 1957); xem nhịp chỉ là một yếu tố của nhịp điệu (Hà Minh Đức, Bùi Văn Nguyên, 2003). Tác giả Phan Huy Dũng cho rằng: Yếu tố tạo nên nhịp điệu quan trọng nhất là những chỗ ngừng, chỗ ngắt trong sự phân bố mau thưa đa dạng của chúng, là độ dài ngắn khác nhau của các quãng ngắt, nghỉ trong mỗi câu thơ (dòng thơ, khổ thơ, đoạn thơ) [12, tr. 35]. Theo chúng tôi, quan điểm rõ ràng chặt chẽ nhất về nhịp thơ là: nhịp chỉ là một nhân tố của nhịp điệu. Theo đó, nhịp thơ là sự lặp lại có tính chất chu kỳ, cách quãng hoặc luân phiên theo thời gian của những chỗ ngừng, chỗ ngắt trên những đơn vị văn bản như câu thơ (dòng thơ), khổ thơ, đoạn thơ. Như vậy, yếu tố quan trọng để xác định nhịp thơ là những chỗ ngừng, chỗ ngắt trong sự phân bố mau thưa, là độ dài, ngắn khác nhau của các quảng ngừng, nghỉ trong mỗi câu thơ (dòng thơ), khổ thơ, đoạn thơ.

 

Nhịp là đặc trưng chung của ngôn từ nghệ thuật, được thể hiện rõ rệt nhất trong thơ. Mỗi thể thơ có một kiểu ngắt nhịp phổ biến mang tính đặc trưng. Vì vậy, xem xét nhịp thơ trong thi phẩm của một tác giả phải xem xét trong sự gắn với từng thể loại.

 

2.2.1.2. Vai trò của nhịp thơ

 

Thơ phân biệt với văn xuôi bởi tính hàm súc, cô đọng, giàu nhạc tính của nó, trong đó, không thể không kể đến vai trò của nhịp thơ. Vần và nhịp là hai đặc trưng quan trọng của thơ song thơ có thể bỏ vần, không theo quy luật bằng - trắc, nhưng không thể thiếu nhịp. Nhịp thơ xuất hiện, trước hết để biểu hiện nhạc điệu cho thơ. Cụ thể hơn là để chia cắt các câu thơ (dòng thơ) thành những vế tương đương, chi phối việc phân dòng (câu thơ), chia khổ, hiệp vần, phối thanh tạo nên những mô hình âm thanh lặp đi lặp lại có chu kỳ hay cách quảng ở các câu thơ.

 

Bên cạnh đó, nhịp còn toát lên vẻ đẹp nội dung cho bài thơ. Nhịp tạo ra lượng ngữ nghĩa bổ sung cho ý nghĩa từ vựng, tạo ra những ngữ nghĩa mới mà bản thân từ vựng không thể diễn tả hết, góp phần sáng tỏ những khía cạnh tinh vi của cảm xúc con người. Bởi nhịp thơ là nhịp cảm xúc, nhịp điệu tâm hồn của nhà thơ, biểu đạt nội dung, tư tưởng. Những trạng thái, cung bậc tình cảm có sự biểu hiện tương ứng với cách ngắt nhịp trong câu thơ. Nhiều khi, với những cách ngắt nhịp khác nhau sẽ biểu đạt những nội dung ý nghĩa khác nhau. Như nhà thơ Thạch Quỳ đã nói về nhịp thơ: Đấy là sự cộng hưởng nhịp điệu sống của tâm hồn nhà thơ với nhịp điệu vang vọng từ sức khoẻ của thời đại, của cuộc sống. Nó không phải là cái BBTT mà là cái hàn thử biểu đo nhịp tim, đo hồng cầu chảy trong mạch máu của sự sống. Nhà thơ nào có khả năng đo nhịp tim ấy, mạch máu ấy cũng là tiêu chuẩn của ISO thơ hay 2003 [54].

 

2.2.2. Cách tổ chức nhịp trong thơ Mai Văn Phấn

 

2.2.2.1. Nhịp trong thơ năm chữ

 

a. Tiểu dẫn

 

Thơ năm chữ, còn gọi thể năm từ  được sử dụng phổ biến trong tục ngữ và hát giặm Nghệ Tĩnh. Thơ năm chữ cũng có thể là thể ngũ ngôn mô phỏng thơ cổ phong Trung Quốc (ngũ ngôn cổ phong) và thơ Đường luật (ngũ ngôn Đường luật). Thơ năm chữ thường chia khổ, không cố định về khổ thơ, về số câu; vần là vần chân liên tiếp hoặc cách quãng. Nhịp thơ năm chữ là nhịp 3/2, có thể 2/3.

 

b. Nhịp trong thơ năm chữ Mai văn Phấn

 

- Số liệu thống kê

 

Trong các thể thơ truyền thống, số lượng sáng tác theo thể ngũ ngôn cổ điển không nhiều. Do đó, trong 114 bài khảo sát, chỉ có 6 bài thơ năm chữ, gồm 72 câu thơ. Xem xét nhịp thơ năm chữ, chúng tôi thu được kết quả thể hiện ở bảng sau:

 

 

 

TT

Loại nhịp

Số lượng

Tỉ lệ

1

3 / 2

22

30,6%

2

2 / 3

32

44,4%

3

1 / 4

6

8,3%

4

5 / 0

6

8,3%

5

1 / 1 / 3

2

2,8%

6

2 / 1 / 2

2

2,8%

7

1 / 2 / 2

1

1,4%

8

4/1

1

1,4%

 

 

 

- Ví dụ minh họa:

 

(50)              

 

Nhịp 3/ 2:     

 

Thu ùa về/ như nước              

(Thu về)

                                               

Ru ta hoài…/lặng lẽ                     

(Nét quê)

 

(51)              

 

Nhịp 2/ 3:     

 

Lưng cáy/ màu áo mẹ

Lòng ta/ là củ nâu                  

(Nét quê)

 

(52)              

 

Nhịp 1/ 4:     

 

Ai/ như là Tám Bính?

Tắm/ bằng nước mắt ông

(Nguyên Hồng vào nhà thờ)

 

(53)                            

 

Nhịp 5/0:      

 

Chúa cũng đã một thời

(Nguyên Hồng vào nhà thờ)

 

 

(54)                            

 

Nhịp 1/ 1/ 3:

 

Chân/ nghe/ từ vực sâu          

(Mơ hồ)

 

(55)                            

 

Nhịp 2/ 1/ 2:

 

Anh nghiêng/vào/ chiếc lá      

(Chân thật)

 

(56)                            

 

Nhịp 1/ 2/ 2:

 

Ủ/ chân thật/ vào giữa            

(Chân thật)

 

(57)                            

 

Nhịp 4/ 1:                                

 

Rơi xuống hồn anh/ dáng       

(Chân thật)

 

2.2.2.2. Nhịp trong thơ sáu chữ

 

a. Tiểu dẫn

 

Do nhịp thơ ít biến hóa nên thể thơ sáu chữ phù hợp với cảm xúc tâm tình, nhiều suy tư, nhưng trong thực tế, thể thơ này ít dùng. Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Phủ Ngọc Tường có một số bài viết theo thể thơ này. Nhịp thơ sáu chữ chủ yếu là 2/ 2/ 2 và 2/ 4. Mai Văn Phấn cũng có một số bài viết theo thể sáu chữ.

 

b. Nhịp trong thơ sáu chữ của Mai Văn Phấn

 

- Số liệu thống kê

 

Mai Văn Phấn có 9 bài viết theo thể thơ sáu chữ, gồm 96 câu thơ. Cách tổ chức nhịp trong thể thơ sáu chữ của Mai Văn Phấn được thể hiện qua bảng sau:

 

 

 

TT

Loại nhịp

Số lượng

Tỉ lệ

1

4/2

21

21,9

2

1/5

3

3,1

3

2/4

31

32,1

4

3/3

7

7,3

5

2/2/2

19

19,8

6

1/3/2

6

6,3

7

1/2/3

2

2,1

8

1/5

2

2,1

9

2/3/1

3

3,1

10

3/2/1

1

1,1

11

2/1/3

1

1,1

11 loại nhịp

94 câu

100%

 

 

- Ví dụ minh họa:

 

(58)              

 

Nhịp 4/ 2      

 

Chọn bao cánh diều/ thuở nhỏ

Chỉ thấy chiếc hài/ cùng chân

(Tìm hài cho em)

 

(59)  

 

Nhịp 1/ 5      

 

Anh/ đưa tay mình lên nhé            

(Tìm hài cho em)

 

(60)  

 

Nhịp 2/ 4      

 

Nỗi nhớ/ biến thành sương khói          

(Thoáng thu)

 

(61)  

 

Nhịp  3/ 3     

 

Tuổi hão huyền/ trong nắng sớm     

(Bóng mình)

 

(62) 

 

Nhịp  2/2/2   

 

Bóng về/ dưới chân/ vo tròn                  

(Bóng mình)

 

(63)              

 

Nhịp  1/ 3/ 2                         

 

Bóng/ cứ muốn hòa/ với gió                

(Bóng mình)

 

(64)              

 

Nhịp 1/ 2/ 3   Tưởng/ có thể/ cầm lên được     

(Cuối xuân đầu hè)

 

(65)              

 

Nhịp 1/5                               

 

Anh/ cũng như từ bên ấy               

(Cuối xuân đầu hè)

 

(66)              

 

Nhịp  2/ 3/1                          

 

Và anh/ bỗng thành hươu/ nai     

(Em)

 

(67)              

 

Nhịp  2/1/3   

 

Rừng cây/cây/ mọc muôn trùng. 

(Em)

 

(68)              

 

Nhịp 3/2/1    

 

Mới vừa về/ đến đây/ xong        

(Cuối xuân đầu hè)

 

 2.2.2.3. Nhịp trong thơ 7 chữ

 

a. Tiểu dẫn

 

Thơ bảy chữ, còn gọi là thất ngôn là thể thơ được sử dụng khá phổ biến trong phong trào Thơ mới. Từ thất ngôn bát cú Đường luật, qua các nhà thơ mới, thể thất ngôn được cách tân về khổ thơ, vần điệu, nhịp điệu tạo nên sự đa dạng về cấu trúc. Do đó, bài thơ bảy chữ có thể chia khổ, có thể không; vần thơ có nhiều loại (có thể vần bằng, có thể vần trắc, liên tiếp hoặc cách quãng…). Nhịp thơ quen thuộc là 4/3 (hoặc 2/2/3), 3/4 (hoặc 3/2/2). Qua khảo sát thơ Mai Văn Phấn, có 9 bài thơ viết theo thể bảy chữ.

 

b. Nhịp trong thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn

 

- Số liệu thống kê

 

Thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn có 9 bài, gồm 36 câu. Khảo sát cách tổ chức nhịp trong thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn, chúng tôi thu được kết quả như sau:

 

 

 

TT

Loại nhịp

Số lượng

Tỉ lệ

1

4 / 3

18

50,0%

2

3 / 4

2

5,6%

3

2 / 5

9

25,0%

4

7/ 0

1

2,8%

5

2 / 3 / 2

1

2,8%

6

2 / 1 / 4

1

2,8%

7

2 / 2 / 3

1

2,8%

8

3 / 2 / 2

1

2,8%

9

4/4

1

2,8%

10

2 / 2 / 1 / 2

1

2,8%

10 loại nhịp

36 câu

100%

 

 

- Ví dụ minh họa

 

(69)              

 

Nhịp 4 / 3     

 

Gọi thầm Đà Lạt/ thơm trong miệng

Đôi gót chân mình/ đôi bến mê        

(Đà Lạt thì thầm)

 

(70)              

 

Nhịp 3 / 4     

 

Nhựa tràn qua/ những thớ vân vi          

(Cây trên đảo)         

 

(71)              

 

Nhịp 2 / 5     

 

Mặt đất/ vừa qua phút lâm bồn

Anh về/ hụt bước trước hoàng hôn

(Nghe tin em sinh con)

 

(72)              

 

Nhịp 4 / 4     

 

Hồn heo may/ không biết về đâu!

(Cảm giác mùa thu)

 

(73)              

 

Nhịp 2 / 3 / 2

 

Tán lá/ là ngôi nhà/ bình yên                      

(Chiếc lá)

 

(74)              

 

Nhịp 2 / 1 / 4

 

Tay em/ anh/ khẽ nâng trên ngực           

(Em và biển)

 

(75)              

 

Nhịp 7 /0      

 

Như kéo con thuyền lên cát khô            

(Em và biển)

 

(76)              

 

Nhịp 3 / 2 / 2

 

Tưởng anh giữ/ con thuyền/ mắc cạn

Nước cồn cào/ nâng cả/ chiều lên      

(Chiều trà cỏ)

 

(77)              

 

Nhịp 2 / 2 / 3

 

Phía sau/ nằm úp/ một con thuyền                   

(Chiếc lá)

 

(78)              

 

Nhịp 2/ 2/ 1/ 2

 

Tán xanh/ như múa/ gốc/ như quỳ   

(Cây trên đảo)

 

2.2.2.4. Nhịp trong thơ lục bát

 

a. Tiểu dẫn

 

Lục bát là thể thơ dân tộc được nhiều nhà thơ mới sử dụng. Về hình thức, thơ lục bát được sử dụng theo hai khuynh hướng: khuynh hướng hiện đại hóa và khuynh hướng trở về với ca dao. Nhịp điệu của thơ lục bát thể hiện hoàn chỉnh qua hai dòng thơ: sự kết hợp giữa vần lưng và vần chân được gieo vần ở tiếng chẵn tạo cho lục bát một âm hưởng và một nhịp điệu riêng. Nhìn chung, nhịp thơ lục bát thường nhẹ nhàng, uyển chuyển và ngân vang. Mai Văn Phấn có nhiều bài thơ theo thể lục bát.

 

b. Nhịp trong thơ lục bát của Mai Văn Phấn

 

- Số liệu thống kê

 

Thống kê 18 bài lục bát, gồm 194 câu thơ, chúng tôi lập bảng các loại nhịp trong thể thơ này của Mai văn Phấn như sau:

 

 

 

TT

Loại nhịp

Số lượng

Tỉ Lệ

1

2/2/2/2

27

13,9%

2

2/2/2

40

20,6%

3

2/4

42

21,6%

4

4/4

29

14,9%

5

2/2/4

5

2,6%

6

2/4/2

9

4,7%

7

2/1/3

1

0,5%

8

3/3

11

5,7%

9

4/2/2

5

2,6%

10

3/1/2/2

1

0,5%

11

4/2

2

1,0%

12

1/1/1/3

1

0,5%

13

3/3/2

11

5,7%

14

6/2

1

0,5%

15

2/5/1

1

0,5%

16

1/7

1

0,5%

17

2/6

6

3,2%

18

1/3/4

1

0,5%

19 loại nhịp

194 câu

100%

 

 

 

- Ví dụ minh họa:

 

(79)              

 

Nhịp 2/ 2/ 2  

 

Cánh chim/ vừa liệng/ dao cau

(Du ca)

 

(80)              

 

Nhịp 3/ 3      

 

Gọi tìm tôi/ thuở dại khờ

(Không đề)

 

(81)              

 

Nhịp 2/ 4      

 

Con chim/ bay vút lên không

(Không đề)

 

 

(82)              

 

Nhịp 2/2/2/2 

 

Gót hương/ nhẹ lắm/ lướt qua/ mắt người     

(Bên hoa)

 

(83)              

 

Nhịp 2/ 2/ 4  

 

Hạt mưa/ ngái ngủ/ ngã chồng lên nhau.          

(Du Ca)

 

(84)              

 

Nhịp 2/4/2    

 

Dòng sông/đã ngậm/ bã trầu phù sa

(Du ca)

 

(85)              

 

Nhịp 4/ 4       

 

Khi tan mộng mị/ biết ngồi với ai.           

(Tản mạn về cỏ)

 

(86)              

 

Nhịp 4/ 2      

 

Ta ngồi nhập định/ cùng hoa                 

(Qua hoàng hôn)

 

(87)              

 

Nhịp 2/ 6       

 

Hư không/ trên ngón tay vừa đi qua      

(Qua hoàng hôn)

 

(88)              

 

Nhịp 4/ 2/ 2   

 

Một đêm trở gió/bay về/ với thu    

(Khúc cảm mùa thu)

 

(89)              

 

Nhịp 3/ 3/ 2  

 

Qua băng giá/ đến rạng ngày/ trổ hoa

(Gom nhặt cuối mùa)

 

(90)              

 

Nhịp 3/ 1/ 2/ 2

 

Xin tan loãng/kẻo/ trăng lu/ cuối trời

(Gom nhặt cuối mùa)

 

(91)              

 

Nhịp 1/1/1/3 

 

Trăng/ gày/ mòn/ bến mày ngài

(Trương Chi)

 

(92)              

 

Nhịp 2/1/3    

 

Lơ ngơ/ mình/ với hừng đông        

(Thay lời chim làm tổ)

 

(93)              

 

Nhịp 2/5/1    

 

Ngồi đây/ cha/ thả bướm vàng bay theo.          

(Con ngủ)

 

(94)              

 

Nhịp 1/7       

 

Mưa/ như giây níu con đường vào chân      

(Mưa cuối hạ)

 

(95)              

 

Nhịp 1/3/4    

 

Đáy/ thu thắp sáng/ trên nhiều ngọn cây 

(Khúc cảm mùa thu)

 

(96)              

 

Nhịp 6/2       

 

Buộc ta/ vào những nhiệm màu khói sươn      

(Bâng quơ)

 

2.2.2.5. Nhịp trong thơ tự do

 

a. Tiểu dẫn

 

Thơ tự do là loại thơ phá vỡ các quy phạm cổ điển để hình thành một quy phạm mới, đó là quy phạm phải theo mạch cảm xúc, gạt bỏ (chứ không chung sống) với những gì cản trở mạch cảm xúc. Nói đến thơ tự do là nói đến cấu trúc hình thức của nó: không hạn định số câu, số chữ trong một câu; hiệp vần cũng rất tự do, thậm chí không có vần, chỉ có nhịp thơ. Nói khác đi, thơ tự do ít bị ràng buộc nhất về mặt vần điệu, về sự hạn định câu để nhà thơ có điều kiện diễn tả đối tượng một cách thích hợp nhất, cho tứ thơ bay bổng, cho nhịp thơ phục vụ đắc lực nhất trong việc biểu hiện nội dung. Về hình thức, thơ tự do phải giữ được sự hài hòa của nhịp. Nhịp trong thơ tự do không nhất thiết phải dựa trên vần thơ mà dựa trên cơ sở của sự sắp đặt tiết tấu ở các mạch thơ, ở âm thanh và màu sắc của các từ, ở sự phối hợp giai điệu để tạo nên chất nhạc, sự ngân rung từ bên trong câu thơ.

 

b. Nhịp trong thơ tự do của Mai Văn Phấn

 

Ngoài thơ lục bát, Mai Văn Phấn còn thành công ở thể thơ tự do. Số lượng các bài thơ theo thể từ do là 61 bài trên 114 bài thơ khảo sát, một con số buộc người đọc phải suy nghĩ. Tuy nhiên, trong những bài thơ dài còn lẫn những khổ, đoạn thơ lục bát. Thơ tự do của Mai Văn Phấn có nhịp thơ đa dạng, hài hòa, có sức hấp dẫn đặc biệt. Ông tổ chức những câu thơ dài ngắn khác nhau; mạch thơ có khi liên tục nhưng nhiều khi lại ngắt ra nhiều câu ngắn nên nhịp thơ hết sức đa dạng. Chẳng hạn, đây là nhịp buông lơi của những câu dài: Anh phân vân/ không biết/ nên nhập vào con chuồn chuồn/ hay bông hoa ngơ ngẩn/ nhường kia (Thương em); còn đây là nhịp hối hả, gấp gáp từ những câu dài bị cắt ngắn: Những thửa ruộng,/ nóc nhà,/bóng cây,/ mái tóc, v.v.

 

Nhịp trong thơ tự do không phải do những yếu tố cách luật xác định và cấu tạo như ở thơ Đường luật, thơ lục bát…, không xác định bằng các nguyên tắc cụ thể mà do quy luật nội tại của nhịp tâm hồn, nhịp cảm xúc chi phối. Do đó, cách tổ chức nhịp của Mai Văn phấn trong thơ tự do hết sức linh hoạt, đa dạng và trong nhiều trường hợp phù hợp với nội dung cảm xúc. Chẳng hạn, trong nhiều trường hợp, Mai Văn Phấn triển khai tứ thơ bằng một thứ nhịp điệu đầy tính sáng tạo nên tứ thơ càng thêm bay bổng, gợi cảm: Những ngọn thác/ câm lặng/đang đổ xuống/ rất mạnh (Để nhận ra anh).

 

2.2.2.6. Nhịp trong thơ văn xuôi

 

a. Tiểu dẫn

 

Thơ văn xuôi chính là thơ không vần, hay nói cách khác nó là biến cách của thơ - không vần. Mà thơ không vần trước hết nó là thơ thoát ra ngoài qui tắc của vần luật nhưng vẫn ràng buộc bởi nhịp điệu (tiết tấu) và âm thanh (trầm bổng) của thơ, mà ta vẫn thường gọi là nhạc điệu. Nhờ vào tính chất đặc trưng đó mà phân biệt thơ văn xuôi (thơ không vần biến cách) với văn xuôi giàu “chất thơ“.Thơ văn xuôi là một hướng cách tân cả về hình thức biểu hiện lẫn tư duy nghệ thuật của thơ hiện đại, nhằm xóa nhòa ranh giới giữa thơ ca và văn xuôi xét về đặc trưng chất liệu ngôn từ và cấu trúc văn bản. Thơ văn xuôi của Mai Văn Phấn được tổ chức chặt chẽ hơn, không dàn trải trên cái khung sự kiện được kể lan man theo trục tuyến tính, mà là những cơn xoáy lốc của niềm cảm xúc ám ảnh, dòng tâm tư tranh biện, diễn giải về một ý tưởng đột khởi, hiện hữu trong ấn tượng mạnh mẽ nơi thi nhân.Trong đó đan xen giữa thời hiện đại và quá khứ, dự báo về ngày mai; giữa cái ý thức và tiềm thức, vô thức; giữa cái hữu hình và cái vô hình; giữa cái thực và cái hư, biểu tượng, tượng trưng.

 

b. Nhịp trong thơ văn xuôi của Mai Văn Phấn.

 

Qua khảo sát 114 bài  có 3 bài thơ văn xuôi chiếm tỉ lệ 2,6%. Trong văn xuôi của Mai Văn Phấn có nhịp thơ đa dạng, hài hòa, biến hóa linh hoạt. Ông tổ chức những câu thơ dài không có chỗ ngừng nghỉ, ngắt nhịp: Để anh biết thiên nhiên và đồ vật quanh mình đều bằng nước (Mưa trong đất). Nhưng  có khi  lại ngắt ra nhiều câu ngắn: Tiếng bàn tay đang tách vỏ,/ nhặt rau,/đập trứng,/ so đũa,/ chạm cốc…; Nền nhà,/ khung ảnh,/ bàn ghế/ luôn sạch sẽ. (Mưa trong đất) nên nhịp thơ hết sức đa dạng.

 

2.2.2.7. Nhận xét

 

Nhịp là những khoảng đều đặn được nối tiếp và lặp lại nhiều lần theo một chu kì nhất định của một hiện tượng ngôn ngữ nào đó trong tác phẩm văn chương. Mỗi một nhịp được đánh dấu ở chỗ tách rời và luân phiên giữa hai khoảng bằng nhau của hiện tượng. Trong thơ, có sự ngắt nhịp, phân dòng, chia khổ, tạo những dải phân cắt đều đặn các chiết đoạn âm thanh và ở đó có sự lặp lại một cách đều đặn cách ngắt nhịp, gieo vần, hòa thanh, v.v.. Nhận thức được vai trò và chức năng của nhịp trong thơ, Mai Văn Phấn coi nhịp thơ là nhân tố cấu trúc, nhân tố có vai trò chủ đạo. Nhịp điệu thơ Mai Văn Phấn được xác lập chủ yếu trên cơ sở cảm xúc, từ nhịp rung của con tim, của tâm hồn vang động mà biến thiên đa dạng trên nền nhịp thể loại. Từ việc miêu tả định lượng, chúng ta thấy, nhịp thơ của ông được tổ chức theo hướng biến thiên đa dạng, linh hoạt trên cơ chế nhịp đặc thù của thể loại. Kết quả cho thấy: Thơ năm chữ có 8 loại nhịp: 3/ 2, 2/ 3, 1/ 4, 5/ 0, 3/ 1/ 1, 2/ 1/ 2, 1/2/2, 4/1; Thơ sáu chữ có 11 loại nhịp: 4/2, 1/5, 2/4, 3/3, 2/2/2, 1/3/2, 1/2/3, 1/5, 2/3/1, 3/2/1, 2/1/4; Thơ bảy chữ có 9 loại nhịp: 4/ 3, 3/ 4, 2/ 5,  2/ 1/ 4,  3/ 2/ 2, 2/ 2/ 3, 2/3/2, 2/ 2/ 1/ 2, 7/0; Thơ lục bát, có loại 18 nhịp: 2/ 2/ 2, 2/2/2/2, 4/4, 2/2/4, 2/4/2, 2/1/3, 3/ 3, 4/2/2, 3/1/2/2, 4/2, 2/ 4, 1/1/1/3, 3/ 3/ 2, 6/2, 2/5/1, 1/7, 2/6, 1/3/4; Thơ văn xuôi, thơ tự do cũng có rất nhiều loại nhịp hết sức đa dạng và độc đáo. Nhìn chung, về số lượng, Mai Văn Phấn đã mở rộng tối đa cách tổ chức nhịp trong từng thể thơ, làm cho câu thơ không bị gò bó trong những khuôn nhịp truyền thống mà theo hướng đa dạng hóa, tự do hóa.

 

Mỗi thể thơ đều có một cơ chế nhịp đặc thù. Do đó, khi chọn các thể thơ truyền thống, chẳng hạn, thể lục bát, thất ngôn nhà thơ phải chấp nhận sự gò bó và đơn điệu của nhịp thơ. Để làm hấp dẫn người đọc, nhà thơ phải hoán cải cái nhịp điệu thể loại, làm cho nó biến thiên đa dạng. Mai Văn Phấn thực sự thành công trong cách tổ chức nhịp thơ ở các thể thơ năm chữ, sáu chữ, bảy chữ, thơ văn xuôi và thơ tự do. Ông đã kế thừa nhịp truyền thống, lấy nó làm nền nhịp cơ bản, mang đặc trưng thể loại, rồi trên cái nền nhịp cơ bản ấy làm cho nó trở nên biến thiên đa dạng, tạo nên tính đa dạng về nhịp cho từng thể thơ. Cụ thể, đối với thơ năm chữ, ông tiếp thu nhịp 3/ 2, 2/ 3 truyền thống và sử dụng kết hợp ở một số câu thơ nhất định để từ đó mà tạo ra các loại nhịp khác như: 1/ 4, 5/ 0, 1/ 1/ 3, 2/ 1/ 2, 1/ 2/ 2, 4/1 (xin xem các ví dụ (52), (53), (54), (55), (56), (57)). Thơ bảy chữ cũng từ hai loại nhịp truyền thống là 4/ 3 và 3/ 4, ông sử dụng làm nền thể loại để từ đó mà tạo ra 7 loại nhịp khác, trong đó có những cách tổ chức nhịp hết sức tự do sáng tạo như nhịp 2/ 1/ 1/ 2, 7/0 (xin xem các ví dụ (78), (75)). Nhịp thơ lục bát của Mai Văn Phấn cũng giống Nguyễn Duy, Đồng Đức Bốn có nhiều sự đổi mới sáng tạo như: 3/1/2/2, 1/1/1/3 (xin xem các ví dụ ((90), (91)). Ngoài ra, Mai Văn Phấn cũng rất thành công trong tổ chức nhịp thơ tự do, thơ văn xuôi. Nhịp thơ tự do, thơ văn xuôi của ông thực sự là nhịp cảm xúc, nhịp của những cung bậc tình cảm, những biến thái tinh tế trong đời sống nội tâm của nhà thơ. Nghĩa là, nhịp thơ không theo một khuôn định sẵn mà nương theo nhịp tâm hồn để qua đó thể hiện nhịp sống thời đại.

 

Mai Văn Phấn đã tạo được tính đa dạng và độc đáo về nhịp cho thơ của mình. Thơ Mai Văn Phấn có hai loại nhịp đan xen vào nhau, đó là nhịp đều đặn của thi điệu truyền thống và nhịp biến thiên theo hướng đa dạng hóa, tự do hóa phá vỡ cái đều đặn, thúc đẩy sự suy nghĩ nơi người đọc, tạo nên một từ trường âm thanh có tính thẩm mĩ cao. Chẳng hạn, khi cần diễn tả tình cảm nhẹ nhàng lắng đọng, những cảm xúc đằm thắm thiết tha thì nhịp thơ Mai Văn Phấn hòa vào nhịp truyền thống: Mặt người/ viên cuội/ chơ vơ//Bông lau/ sóng nước/ bơ phờ/ bạc mau (Kinh cầu ban mai). Nhưng khi cần diễn đạt những vang động tâm hồn, những ngân rung trong dòng cảm xúc thì nhịp thơ ông không có khuôn định sẵn: Gọi tìm tôi/ thuở dại khờ// Về thương/ tôi/ của bây giờ/ tinh khôi (Không đề), v.v.

 

2.3. Nhạc điệu trong thơ Mai Văn Phấn

 

2.3.1. Mối quan hệ giữa vần và nhịp

 

Vần và nhịp là hai hiện tượng khác nhau nhưng lại có mối quan hệ hữu cơ, tương hỗ lẫn nhau, cái này làm tiền đề cho cái kia và hơn nữa chúng bổ sung cho nhau tạo nên bộ mặt của yếu tố hình thức thơ [31].

 

Đặc trưng nổi bật của ngôn từ thi ca là ở sự tổ chức âm thanh một cách hài hòa và có quy luật. Vì thế, trên quan điểm ngôn ngữ học, một ngôn từ thi ca được phân biệt với ngôn từ văn xuôi trước hết là ở chỗ: Nếu như trong ngôn từ văn xuôi, các đơn vị ngôn từ xuất hiện một cách tự nhiên, liền mạch và xuôi chiều thì trong ngôn từ thi ca, chúng được tổ chức thành những vế tương đương, chiếu ứng lên nhau trên những vị trí nhất định. Một vế tương đương nhỏ nhất là một nhịp, lớn hơn là một dòng, lớn hơn nữa có thể là khổ. Giữa các vế tương đương như thế thường có sự liên kết và chiếu ứng với nhau về mặt âm thanh. Một trong những phương tiện liên kết các vế tương đương trong ngôn từ thi ca chính là vần. Có thể nói rằng, sự ngắt nhịp là tiền đề của hiện tượng hiệp vần. Bởi vì, nhờ nhịp điệu, tức là sự chiếu ứng nhau giữa các vế mà ấn tượng về vần được cảm biết hiển nhiên. Từ tiền đề lí thuyết này, xem xét thơ Mai văn Phấn, chúng tôi nhận thấy nhịp thơ có vai trò chế định vần, cách tổ chức vần trong các câu thơ, khổ thơ. Chẳng hạn, nhịp 4/3 trong các câu thơ sau đây giúp ta nhận ra các âm tiết hiệp vần, quy định các vị trí hiệp vần trong khổ thơ: Anh là vỏ chát,/ em là nhân// Quấn quýt heo may/ chuyển ngọt dần (Quả thu); Người mặc chiếc áo ấy// Khi nắng tắt// Và bóng đen thức dậy (Một lần... thi pháp). Rõ ràng, trong trường hợp này, nhịp 4/ 3 đã hỗ trợ cho các âm tiết nhân, dần, nhịp 5/0 hỗ trợ cho các âm tiết ấy, dậy trở thành cặp vần do đó nâng cao hiệu quả hòa âm.

 

Sự chế định của nhịp đối với vần thể hiện rõ nhất trong thơ lục bát của Mai Văn Phấn. Sự chia cắt các vế tương đương nhỏ nhất trong thơ lục bát quy định cách tổ chức vần thơ. Nghĩa là, nhịp chẵn 2/2/2 ở câu lục và 2/2/2/2 ở câu bát chi phối câu thơ lục bát có hai vị trí hiệp vần, đó là vần lưng (tiếng thứ sáu của câu lục hiệp vần với tiếng thứ sáu của câu bát) và vần chân (tiếng thứ tám của câu bát hiệp vần với tiếng thứ sáu của câu lục tiếp theo). Trong lục bát Mai Văn Phấn, sự quy định của nhịp đối với vần cũng tuân thủ một cách nghiêm ngặt như vậy. Chẳng hạn: Hương hoa/ vừa đến/ cùng ta// Mắt chờ/ ấm cả/ sương sa/ cuối chiều// Xuân về trong gió liêu xiêu (Hoa ngọc trâm).

 

Nhịp là tiền đề của vần, nhưng chính vần cũng tác động trở lại nhịp. Sự tác động này biểu hiện ở chỗ nhịp khi có sự hỗ trợ của vần thì chỗ ngừng, ngắt trở nên rõ ràng hơn, lâu và đậm hơn. Nói khác đi, trong nhiều trường hợp, vần là cơ sở để xác định cách ngắt nhịp, thực hiện chức năng nhấn mạnh sự ngừng nhịp. Điều này thể hiện khá rõ trong thơ Mai Văn Phấn. Khảo sát vần và nhịp trong thơ Mai Văn Phấn, chúng tôi nhận ra sự ngừng nhịp ở cuối dòng thơ (câu thơ) là do vai trò của loại vần chân. Trong thơ Mai Văn Phấn, gần như, các vần chân làm cho sự ngừng nhịp của câu thơ dài hơn, rõ hơn. Chẳng hạn: Anh là vỏ chát,/ em là nhân// Quấn quýt heo may/ chuyển ngọt dần// Hôn nhau thành quả/ rơi trên cỏ// Xuống ủ trên đầu/ chín xuống chân (Quả thu). Rõ ràng, các âm tiết hiệp vần nhân/ dần/ chân làm cho sự ngừng nghỉ dài hơn, lâu hơn những chỗ ngắt nhịp khác.

 

Trong thơ Mai Văn Phấn, vần lưng và vần chân được sử dụng đồng đều nhau. Qua khảo sát 114 bài, có 277 cặp vần lưng, chiếm 48,0%, có 299 cặp vần chân, chiếm 52%. Ông đã sử dụng khá đồng đều vần chân, vần lưng để  tạo cảm giác dễ nhớ, dễ thuộc, đồng thời để tạo nhịp: nhịp ngắn - dài, nhanh - chậm cho thơ: Em lần theo bóng mây trôi// Thấm qua sóng lá vô hồi// Đằm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ  (Em xa). Như vậy, xét theo vị trí hiệp vần các âm tiết hiệp vần trôi/ hồi/ đôi thuộc vần chân và vần lưng.

 

Vần và nhịp trong thơ Mai Văn Phấn có một vai trò hết sức quan trọng, có sự kết hợp độc đáo. Chúng vừa có mối quan hệ qua lại, bổ sung, chế ước lẫn nhau, góp phần tạo nên tính nhạc hài hoà, vừa tạo nên nét riêng cho thơ ông.

 

2.3.2. Cách phối thanh trong thơ Mai Văn Phấn

 

Tiếng Việt là ngôn ngữ giàu thanh điệu. Tiếng Việt hiện đại có 6 thanh điệu có giá trị âm vị học, trong đó trên chữ viết năm thanh được ghi lại bằng 5 dấu: huyền, hỏi, ngã, sắc, nặng và một thanh không được biểu hiện bằng dấu, có thể gọi là thanh không dấu hoặc thanh ngang. Các thanh được phân bố một cách có hệ thống, có khả năng xuất hiện ở các âm tiết không có âm cuối hoặc có âm cuối không vô thanh. Các âm tiết có âm cuối là phụ âm tắc vô thanh /p, t, c, k/ thì chỉ có thanh sắc hoặc nặng xuất hiện còn các thanh ngang, huyền, ngã, hỏi không thể tồn tại trong những loại âm tiết này. Thanh điệu là đơn vị không có tính âm đoạn, nhưng có đường nét, độ cao, tồn tại trong âm tiết. Do đó, các thanh điệu phân biệt với nhau theo hai đặc trưng chủ yếu là độ cao và đường nét vận động. Dựa vào hai đặc trưng đó có thể phân loại thanh điệu theo hai cách:

 

Dựa vào độ cao của điểm kết thúc các thanh có âm vực cao (các thanh ngang, ngã, sắc). Các thanh có âm vực thấp (các thanh huyền, hỏi, nặng).

 

Dựa vào âm điệu hay theo đường nét vận động: Các thanh có đường nét bằng phẳng (thanh ngang, huyền) gọi là thanh bằng. Các thanh có đường nét không bằng phẳng, gãy (thanh ngã, hỏi, sắc, nặng) gọi là thanh trắc.

 

Những phẩm chất âm thanh trên làm cho âm tiết tiếng Việt lúc bổng lúc trầm, lúc rút ngắn lúc kéo dài dàn trải, lúc mềm mại nhẹ nhàng lúc mạnh mẽ, dứt khoát, tạo hiệu quả về âm thanh khi sử dụng. Trong sáng tác văn chương, thanh điệu làm nên tính nhạc, nhất là đối với thơ. Tính nhạc và âm hưởng tạo ra từ việc phối thanh mang lại hiệu quả về nhận thức và cảm xúc lớn. Tài năng của nhà thơ là ở chỗ vừa phải tuân theo khuôn luật đã cố định vừa phải chuyển tải được khoảnh khắc thăng hoa tinh tế đầy xúc cảm từ tâm hồn. Bên cạnh luật về nhịp, hiệp vần, luật về phối thanh là một yếu tố quan trọng. Luật phối thanh của các thể thơ có luật như lục bát, song thất lục bát, các thể thơ Đường luật,… chủ yếu theo luật bằng - trắc (không chú ý nhiều đến luật cao - thấp).

 

Mai Văn Phấn tùy từng câu thơ, bài thơ, thể thơ mà ông có sự phối thanh để tạo nên nhạc thơ cho riêng mình. Có trường hợp, ông phát huy đối đa sự hòa âm  phân bố bằng trắc: Ai treo ta chốn lưng chừng// Cung đàn số kiếp bập bùng trên vai// Trăng gày mòn bến mày ngài// Thuyền ta qua nổi đêm dài này không (Trương Chi). Khổ thơ có 28 âm tiết nhưng có đến 22 âm tiết bằng, chỉ có 6 âm tiết trắc, một sự phối thanh có dụng ý. Nhịp thơ cân đối, dàn trải nhưng tạo điểm nhấn ở các âm tiết hiệp vần, cùng với các thanh bằng trong 22 âm tiết tạo nên một từ trường âm thanh nhẹ nhàng, êm dịu và lắng đọng nhưng lại dậy sóng bên trong. Cho nên, về phân bố thanh điệu trong thơ Mai Văn Phấn có nhiều trường hợp không phối thanh theo mô hình âm luật mà nương theo cảm hứng thơ. Có một tháp Chàm khác nữa// Là em/ nghiêng búp tay thon// Dắt anh từ hoa văn rêu phủ// Qua nghìn năm vang bóng những linh hồn (Ảo ảnh Tháp Chàm). Tỉ lệ bằng trắc trong bốn câu thơ trên bị chế định bởi cảm hứng thẩm mĩ cốt nhằm tạo nên âm hưởng, tiết tấu riêng cho từng câu thơ. Như vậy, kỹ thuật phối thanh bằng trắc điêu luyện, tinh tế góp phần rất lớn trong việc mang lại hiệu quả thẩm mỹ về mặt âm thanh và ngữ nghĩa cho bài thơ.

 

Tóm lại, sự phối thanh đa dang, linh hoạt trong thơ Mai Văn Phấn đã tạo nên nhạc điệu rất riêng.

 

2.4. Tiểu kết chương 2

 

Trong chương này, luận văn tập trung khảo sát các nguyên tắc hiệp vần và cách tổ chức nhịp trong thơ Mai Văn Phấn. Đây là hai yếu tố  quan trọng, góp phần làm nên diện mạo thơ, ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn. Vần tạo sự hòa âm trong thơ, là một yếu tố nằm trong sự vận dụng nghệ thuật hình thức âm thanh để phục vụ ý đồ nghệ thuật. Tìm hiểu các nguyên tắc hiệp vần của Mai Văn Phấn theo phương pháp định lượng ngôn ngữ học là lí giải cơ sở ngữ âm khiến cho vần thơ đem lại âm hưởng chung từ ba yếu tố tham gia hiệp vần là thanh điệu, âm cuối và âm chính. Vần thơ Mai Văn Phấn tuân thủ nguyên tắc truyền thống. Bởi vậy, trong thơ Mai Văn Phấn, số lượng vần chính  khá lớn. Tuy nhiên, nhiều câu thơ tự do của Mai Văn Phấn không có vần nhưng vẫn có nhạc tính.

 

Nhịp trong thơ Mai Văn Phấn hết sức độc đáo, đa dạng trong các thể thơ, đặc biệt là thơ năm chữ, sáu chữ, thơ bảy chữ và thơ tự do, thơ văn xuôi. Nhịp thơ của ông có sự kế thừa nhịp truyền thống ở một mức độ nhất định để duy trì thể loại, nhưng trên cái nền nhịp thể loại, thơ ông có sự biến thiên theo hướng đa dạng hóa về nhịp thơ. Những biểu hiện phá cách về nhịp làm cho thơ ông tránh được sự đơn điệu, tạo được dư ba trong lòng người đọc.

 

Điều đặc biệt ở thơ Mai Văn Phấn là vần và nhịp gắn bó chặt chẽ với nhau, hỗ trợ và tác động lẫn nhau tạo nên một thứ nhạc thơ phức điệu, có sự tương ứng giữa âm thanh và ý nghĩa, ám gợi người đọc.

 

 

 

 

 

Chương 3

TỪ NGỮ VÀ MỘT SỐ BIỆN PHÁP TU TỪ NỔI TRỘI
TRONG THƠ MAI VĂN PHẤN

 

 

3.1. Từ ngữ trong thơ Mai Văn Phấn

 

3.1.1. Từ ngữ trong hoạt động giao tiếp

 

3.1.1.1. Các thao tác sử dụng từ

 

a. Lựa chọn và thay thế

 

Để dùng từ đạt hiệu quả giao tiếp cao, người viết cần lựa chọn và thay thế từ cho phù hợp, nhất là trong giao tiếp nghệ thuật. Cần phải lựa chọn từ đúng vỏ âm thanh và cấu tạo, đúng về nghĩa, phù hợp với phong cách văn bản, đảm bảo tính hệ thống của văn bản, có giá trị hình tượng và biểu cảm, có tính hàm súc về nghĩa. Theo R.Jakobson [37], “Trong ngôn ngữ thi ca, kí hiệu tự bản thân nó đã hoàn tất một giá trị độc lập”, nghĩa là, một từ được cảm nhận như một từ, chứ không phải cái thay thế cho sự vật được gọi tên hay một bùng vỡ cảm xúc. Từ pháp và cú pháp trong thơ, ý nghĩa, ngoại hình và nội hình của chúng không phải là những chỉ dẫn dững dưng của thực tại mà chúng có trọng lượng riêng và giá trị nội tại. Vì vậy, Lê Đạt [15] ủng hộ tuyên ngôn của nhà thơ Pháp gốc Do Thái Giabex: chữ bầu nên nhà thơ. Do đó, việc lựa chọn và thay thế từ trong thơ là ít chú ý đến phần biểu thị nghĩa từ vựng của từ mà chủ yếu quan tâm đến phần hình dung, đến diện mạo, âm hưởng, độ vang vọng, sức gợi cảm của từ trong tương quan hữu cơ với câu thơ, bài thơ và lịch sử thơ ca nói chung.

 

b. Kết hợp các từ

 

Trong ngôn ngữ, sự kết hợp các từ diễn ra theo trật tự tuyến tính nhằm tạo thành cụm từ và câu để thực hiện chức năng thông báo. Các từ kết hợp với nhau chúng sẽ tạo thành các mối quan hệ ý nghĩa và quan hệ ngữ pháp. Ngôn ngữ nghệ thuật nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng, mỗi từ đều có những giá trị riêng, âm vang riêng tùy thuộc vào cái vỏ âm thanh và nội dung đa nghĩa, tức là nội hàm của nó. Bên cạnh đó, từ còn chịu ảnh hưởng về ngữ âm và ngữ nghĩa của những từ xung quanh. Trả lời câu hỏi: yếu tố nào nhất thiết phải xuất hiện trong mọi tác phẩm thi ca, R.Jakobson khẳng định: câu hỏi này được trả lời bằng hai kiểu sắp xếp cơ bản trong cách sử dụng ngôn ngữ: sự tuyển chọn (trục đối vị) và sự kết hợp (trục nối tiếp). Việc lựa chọn được thực hiện trên cơ sở của sự tương đồng hay khác biệt, tính đồng nghĩa hay trái nghĩa; còn việc kết hợp, tức việc xây dựng nên chuỗi lời nói căn cứ vào quan hệ kế cận. Dĩ nhiên, ngữ pháp của thơ khác với ngữ pháp điển phạm của văn xuôi. Vì là ngữ pháp của cảm xúc nên trong thơ, các từ vừa kết hợp theo quy tắc ngữ pháp tiếng Việt, vừa kết hợp theo kiểu bất quy tắc.

 

3.1.1.2. Từ trong văn bản nghệ thuật

Ngôn ngữ nghệ thuật là biểu hiện đầy đủ nhất và nổi bật nhất của ngôn ngữ văn hóa và rộng hơn, của ngôn ngữ toàn dân. Ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại dựa vào chuẩn mực của ngôn ngữ hiện đại. Trong những thể loại văn học, trong đó có thơ, nó vượt ra ngoài khuôn khổ của chuẩn và sử dụng phổ biến các phương tiện từ ngữ như từ địa phương, từ thông tục, từ khẩu ngữ…và cả những từ tiềm năng do nhà thơ dựa vào khả năng tiềm tàng của ngôn ngữ để cấu tạo nên.

 

Những từ ngữ được sử dụng trong thơ ca và cả trong các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật được gọi là lớp từ vựng thi ca. Từ vựng thi ca có giá trị tu từ đặc biệt, chúng mang sắc thái cảm xúc và trữ tình. Nếu như trong thơ ca truyền thống có các từ kiểu như  ngư, tiều, canh, mục, liễu, thuyền, bến,tùng, cúc, trúc, mai, sen, hồ, rồng, phượng,… có tính ước lệ tượng trưng thì trong thơ hiện đại, những từ này ít xuất hiện. Trong thơ ca hiện đại, các nhà thơ sử dụng các lớp từ thuộc nhiều phong cách ngôn ngữ khác nhau. Về ý nghĩa của từ, các nhà thơ hiện đại nỗ lực đi tìm một thứ nghĩa khác cho văn bản thơ đối lập với nghĩa thực dụng, tức là nghĩa tự trị của các kí hiệu trong văn bản ngôn từ. Bởi vì, theo Jakobson: một từ khi kết hợp với một từ khác trong chuỗi âm thanh đặc biệt của thi ca, nó không còn là nó nữa. Sự quy chiếu với hiện thực bên ngoài được thay thế bằng sự tương tác bên trong cấu trúc, tự nó sinh ra nghĩa mới so với nghĩa thực dụng của ngôn ngữ thông thường.

 

Cũng như các nhà thơ khác, Mai Văn Phấn sử dụng nhiều lớp từ để xây dựng hình tượng thơ, nhưng đặc sắc hơn cả là lớp từ khẩu ngữ, lớp từ láy và lớp từ tôn giáo. Chúng tôi đi sâu tìm hiểu cách sử dụng các lớp từ này trong thơ Mai Văn Phấn.

 

3.1.2. Một số lớp từ tiêu biểu trong thơ Mai Văn Phấn

 

3.1.2.1. Lớp từ khẩu ngữ

 

a. Vài nét về từ khẩu ngữ

 

Từ khẩu ngữ là những từ quen dùng trong hội thoại hàng ngày, đánh dấu đặc trưng phong cách sinh hoạt (hội thoại). Từ khẩu ngữ được dùng ở lời nói miệng trong sinh hoạt hàng ngày, những từ quen dùng trên khu vực địa phương (từ địa phương), những từ có tính chất thông tục. Những từ khẩu ngữ giàu màu sắc biểu cảm, cảm xúc, thể hiện những phản ứng ít nhiều ở dạng cảm tính của người nói (viết). Trong sáng tác văn học, những từ khẩu ngữ được các nhà văn sử dụng như một công cụ lợi hại để miêu tả, tái tạo cuộc sống hiện thực.

 

b. Từ khẩu ngữ trong thơ Mai Văn Phấn

 

Để tạo nên ngôn ngữ nghệ thuật, nhà văn có thể sử dụng các lớp từ ngữ khác nhau. Tuy nhiên, việc khai thác và sử dụng chủ yếu lớp từ nào là tùy thuộc ở kiểu lựa chọn của người viết. Đọc thơ Mai Văn Phấn, chúng ta dễ dàng nhận thấy lớp từ khẩu ngữ được sử dụng khá nhiều nhưng có chọn lọc, phù hợp với từng đối tượng cụ thể, gắn với những ngữ cảnh nhất định. Lớp từ khẩu ngữ đã thực sự tạo được những liên tưởng bất ngờ, những hàm nghĩa tinh tế, sinh động, có tác dụng làm cho đối tượng, sự việc được miêu tả thực hơn, tạo được những nhận thức thẫm mĩ cao. Do đó, đọc thơ Mai Văn Phấn, ta như đang tiếp xúc với những người, những việc, những lời nói quen thuộc hàng ngày tự nhiên, sinh động. Đó là những từ ngữ dùng để  đặt tên cho các thi phẩm của mình. Chẳng hạn: Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ, Nghe tin bạn bị mất trộm, Ghi ở Vạn lý Trường Thành, Còn cậu hãy đứng đằng kia, Hội chứng từ một tin đồn…, Chuyện còn dài, Giả thiết cho buổi sáng hôm sau, Bưng chậu nước lên cao, Tin nhắn lúc giao thừa

 

Trong nhiều bài thơ của Mai Văn Phấn, tính biểu cảm không được tạo nên bởi sự bóng bẩy của chữ nghĩa mà chủ yếu ở sự kết hợp lâm thời lớp từ vựng trung tính, trên cơ sở ngữ cảnh cụ thể mà nhà thơ đã khéo léo dẫn người đọc vào một trường liên tưởng, kéo độc giả vào trò chơi chữ nghĩa. Đặc biệt, trong tập thơ Hôm sau, tác giả đã vận dụng tối đa hiệu quả ngôn ngữ diễn đạt. Nhiều bài thơ với hệ thống từ vựng tuy không mới nhưng bí quyết thành công của nó nằm ở khả năng liên kết trong trường ngữ nghĩa tạo nên phản ứng dây chuyền. Đây được xem là cách viết khá mạo hiểm nhưng bước đầu Mai Văn Phấn đã thử nghiệm thành công qua bài thơ Cốm Hương và hàng loạt các bài thơ khác:

 

Thu về e ấp/ Cốm non lãng đãng sương giăng/ Khăn áo ấy mịn màng da thịt/ Dâng heo may lên trời (Cốm hương)

 

Bên em hành lễ mặt trời/ Ngọn thác, bờ sông lớn/ Bóng anh trong tiếng nước chảy/.../ Lưỡi gươm sáng/ Thèm tiếng nổ lớn, tiếng đổ vỡ/ Những dây cáp trì níu đứt phựt/ Con đê vỡ toang tràn lũ đồng bằng (Hình Đám Cỏ - Nhịp VIII)

 

Đây trời cỏ/ Đại dương cỏ/ Phơi phới sông hồ (Hình Đám Cỏ - Nhịp IX)

 

Bằng việc sử dụng nhiều dạng thức kết hợp ngôn ngữ, Mai Văn Phấn đã đưa ngôn ngữ thơ vào đời thường, hạ phóng thơ từ tháp ngà đến với quảng đại công chúng. Thậm chí, nhà thơ còn tỏ ra khá thoải mái khi đưa khẩu ngữ vào thơ tự do. Đọc nhiều bài thơ của Mai Văn Phấn, ta có cảm giác đó như là những lời ăn tiếng nói hằng ngày, không có một chút gì bóng bẩy, trau chuốt của ngôn ngữ thơ. Điều này thể hiện rõ qua hầu hết các bài thơ trong tập Hôm sau"Vợ lại bảo dù trí tuệ uyên bác/ nhưng chân tay ngại cử động/ cũng chẳng nghĩa lý gì./…/ Tôi vắt sợi dây qua xà nhà/ buộc một đầu vào chỏm tóc/ cả lúc chăm chú đọc sách/ tay vẫn giật như culi kéo quạt” (Sống hồn nhiên); “Lúc mặc áo chống nắng em giống cái kén di động trong phố. Xe cộ giăng cùng những sợi tơ người. Chồng lấn những mốt quần Jeans, chất vải thô, những sợi pha lụa...  (Mưa trong đất). 

 

Như vậy, nhà thơ Mai Văn Phấn trong hành trình sáng tạo của mình không chỉ đi tìm sự lạ hóa cho ngôn ngữ thơ ca mà còn hướng đến sự giản dị của lời thơ. Đọc nhiều bài thơ của ông, ta thấy không còn bóng dáng của lối viết trau chuốt, bóng bẩy, cầu kì mà lời thơ như là lời ăn tiếng nói rất đời thường, giản dị của cuộc sống con người. Và có lẽ, đó cũng chính là điều mà Mai Văn Phấn hằng khát khao: "Muốn viết câu thơ tự nhiên// Như đi trên đất" (Hình Đám Cỏ - Nhịp IX).

 

3.1.2.2. Lớp từ láy

 

a, Khái niệm về từ láy

 

Từ láy là kết quả của một phương thức cấu tạo từ đặc sắc của tiếng Việt, đó là phương thức láy. Phương thức láy, theo Nguyễn Như Ý là phương thức hoà phối ngữ âm bằng cách lặp lại một bộ phận hay toàn bộ hình thức ngữ âm của tiếng gốc. Từ láy còn gọi là từ lấp láy, từ láy âm, từ ghép láy, từ phản điệp [71, tr. 373]. Theo Đỗ Hữu Châu: Từ láy là những từ được cấu tạo theo phương thức láy, đó là phương thức láy toàn bộ hay bộ phận âm tiết, (với thanh điệu giữ nguyên hay biến đổi theo quy tắc biến thanh tức là quy tắc thanh điệu biến đổi theo hai nhóm cao: thanh hỏi, thanh sắc, thanh ngang và nhóm thấp: thanh huyền, thanh ngã, thanh nặng) của một hình vị hay đơn vị có nghĩa [5, tr.]. Như vậy, phương thức láy là phương thức tác động vào một hình vị (tiếng) cơ sở làm cho hình vị đó biến đổi về ngữ âm theo tính chất điệp và đối, từ đó tạo ra hình vị láy, rồi chúng liên kết với nhau tạo nên từ láy.

 

Quan hệ nổi bật nhất, chủ chốt nhất giữa các yếu tố tạo nên từ láy đó chính là quan hệ ngữ âm. Hay nói cách khác, cấu tạo của từ láy chịu sự chi phối của xu hướng hoà phối ngữ âm, biểu hiện ở quy tắc điệp và đối. Điệp là lặp lại cho giống, còn đối tạo ra sự khác nhau. Quy tắc điệp và đối tạo ra sự hài hoà về âm thanh. Các từ láy có thể phân thành từng kiểu khác nhau căn cứ vào cách hoà phối ngữ âm và số lần tác động của phương thức láy. Căn cứ vào cách hoà phối ngữ âm, ta có hai kiểu từ láy: từ láy hoàn toàn và từ láy bộ phận. Từ láy hoàn toàn có toàn bộ âm thanh được lặp lại. Từ láy bộ phận chỉ có một bộ phận âm thanh được lặp lại, khi âm đầu được lặp lại ta có láy âm đầu, khi phần vần được lặp lại ta có láy phần vần. Căn cứ vào số lần tác động của phương thức láy, ta có từ láy đôi (phương thức láy tác động một lần), láy ba, láy tư (phương thức láy tác động hai lần).

 

Về nghĩa, ngoài tính chất biểu cảm (là nghĩa chung của từ láy), nhìn chung, nghĩa của từ láy có tính chất sắc thái hoá hay biểu trưng hoá (theo cách gọi của Hoàng Văn Hành). Nghĩa của từ láy được hình thành từ ngữ nghĩa của hình vị gốc từ hướng mở rộng đến hướng thu hẹp tăng cường hay giảm nhẹ, tổng hợp hay chuyên biệt hoá. Mỗi từ láy là một nốt nhạc về âm thanh, chứa trong mình một bức tranh cụ thể của các giác quan: thị giác, xúc giác, vị giác, khứu giác… kèm theo những ấn tượng về sự cảm thụ chủ quan, những cách đánh giá, những thái độ của người nói trước sự vật, hiện tượng, đủ sức thông qua các giác quan hướng ngoại và hướng nội của người nghe mà tác động mạnh mẽ đến họ [25, tr. 54].

 

Từ láy là lớp từ độc đáo cả về âm thanh lẫn ngữ nghĩa. Do vậy, trong sáng tác văn chương, đặc biệt trong thơ, từ láy là lớp từ xuất hiện với tần số dày đặc và trở thành một trong các phương tiện ngôn ngữ quan trọng, đắc địa trong việc tạo dựng tính hình tượng, tính biểu cảm.

 

b. Từ láy trong thơ Mai Văn Phấn

 

Cũng như nhiều nhà thơ khác, Mai Văn Phấn đã dùng nhiều từ láy trong thơ mình như một phương tiện đắc lực trong tạo hình và biểu cảm. Khảo sát 114 bài thơ, chúng tôi thống kê được 198 từ láy. Hầu như, ở bài thơ nào cũng có từ láy xuất hiện, có nhiều bài xuất hiện với tần số cao. Có thể chia các kiểu từ láy trong thơ Mai Văn Phấn ra làm ba loại như ở bảng sau:

 

 

 

Các kiểu từ láy

Số lượng từ

Tỉ lệ%

Láy hoàn toàn

26

13,1%

Láy bộ phận âm đầu

161

81,3%

Láy vần

11

5,6%

 

 

 

- Ví dụ minh họa:

 

(97)                         

 

Nắng run trên cánh chuồn chuồn

Ngõ sâu như sợi chỉ luồn buộc quanh

Tuổi em như hoa dành dành                  

(Em gái đim lấy chồng)

 

Trong khổ thơ trên từ chuồn chuồndành dành là láy hoàn toàn.

 

(98)                            

 

Xuân về trong gió liêu xiêu

Nỗi buồn đã hé ít nhiều lá non            

(Hoa ngọc trâm)

 

Trong câu thơ trên, từ liêu xiêu là từ láy bộ phận (láy vần).

 

(99)                            

 

Con bướm mơ màng

Chết còn sắc sỡ        

(Mộng mơ)

 

Trong khổ thơ trên từ mơ màngsặc sỡ là những từ láy bộ phận (láy âm đầu).

Vì từ láy được tạo nên theo phương thức láy, tức là sự hoà phối ngữ âm giữa hai hoặc hơn hai âm để tạo nên sự hài hoà về âm thanh. Vì vậy, quy luật hài thanh là quy luật cơ bản của từ láy. Cũng chính vì thế, từ láy là lớp từ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên tính nhạc cho thơ. Trong thơ ông, từ láy gợi thanh có nhưng không nhiều. Chủ đạo trong thơ ông là những từ láy gợi hình, từ chỉ tâm trạng. Đó là những từ như: ngẩn ngơ, ngu ngơ, bâng khuâng, thẩn thờ, ngậm ngùi, vật vã, lâng lâng, đớn đau, mỏi mòn, quyến luyến, ngọt ngào, phờ phạc, bập bùng, xa xăm, ngây ngất, v.v. Những từ này trở đi trở lại nhiều trong các bài thơ. Hầu như, bài thơ nào có sử dụng từ láy thì đều xuất hiện từ láy chỉ tâm trạng hoặc gợi hình. Sự xuất hiện dày đặc của từ láy đã làm cho ngôn ngữ thơ ông trở nên gợi hình và gợi cảm. Điều này cũng là một biểu hiện đặc trưng thơ Mai Văn Phấn.

 

3.1.2.3. Lớp từ tôn giáo

 

a. Vài nét về lớp từ tôn giáo

 

Trong hệ thống từ vựng của một ngôn ngữ, bên cạnh những lớp từ dùng để giao tiếp chung cho mọi thành viên trong xã hội còn có những lớp từ chỉ được sử dụng trong các lĩnh vực nhất định. Mỗi định chế xã hội hay thực thể tinh thần đều có một hệ thống từ ngữ đặc trưng chuyên dụng. Tôn giáo là một hình thái ý thức xã hội, thuộc kiến trúc thượng tầng, phản ánh sự tồn tại xã hội. Trong lĩnh vực tôn giáo cũng có một lớp từ mang tính đặc thù, đó là lớp từ tôn giáo. Có thể hiểu, lớp từ tôn giáo là những từ thể hiện các chức danh tôn giáo, các hành vi tôn giáo, các sự vật, hiện tượng, tính chất,… gắn với tôn giáo.

 

Trong thơ Mai Văn Phấn, các từ ngữ liên quan đến tôn giáo xuất hiện dày đặc, được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật có tính thẩm mĩ cao, thể hiện kiểu lựa chọn có tính chất cá thể trong ngôn ngữ của ông.

 

b. Cách sử dụng lớp từ tôn giáo

 

- Về số lượng, tần số xuất hiện của lớp từ ngữ liên quan đến tôn giáo là khá lớn, gồm 230 lần, trong đó có những từ xuất hiện rất nhiều lần. Đó là các từ: trời (18 lần), (11 lần), hồn (16 lần), mộng (5 lần), hóa thân (3 lần), kiếp (4 lần), hư không (3 lần), thoát xác (2 lần), nhiệm màu (2 lần), khói sương (3 lần), luân hồi (1 lần), tâm linh (3 lần), hư vô (1 lần), cầu nguyện (2 lần), cát bụi (2 lần), cái ác (1 lần), tái sinh (1 lần), oan khuất (1 lần), không định (1 lần), rửa tôi (1 lần), trần gian (2 lần) trĩu nặng (1 lần), v.v.

 

- Về hiệu quả, từ giai đoạn sáng tác đầu tiên cho đến sau này Mai Văn Phấn coi cái mới và thi ca như một ngôi đền, ông khước từ sự sàm sỡ của văn hóa quảng trường để đòi hỏi một nghi lễ cho sự đối mặt cùng cái mới. Có những bài thơ của Mai Văn Phấn như một khu vườn tôn giáo, ta có thể bước vào và sững sờ chiêm ngưỡng màu tím của bằng lăng trong ánh sáng vĩnh cửu của Tagore. Khác với chất thiền bàng bạc nồng nàn trong thơ Đồng Đức Bốn, chất vũ trụ trong thơ Mai Văn Phấn hiện ra như những hình ảnh trong kính thiên văn, ánh lên thứ cầu vồng quang phổ của khoa học lạnh lùng, kì vĩ, tỉnh táo. Những bài thơ hay nhất của ông đã thể hiện được cuộc luân hồi thi ca và tái sinh thi ca trong cõi vô thường tam thiên thế giới của nhãn quan phật giáo thấm sâu vào cảm xúc thi nhân. Nhà thơ Mai Văn Phấn nghiêng về văn hóa Ấn Độ - ở đó có đạo giáo, tâm linh là nền tảng. Vì vậy, ý niệm tâm linh như sợ chỉ đỏ chạy dọc hồn thơ Mai Văn Phấn, điều đó được thể hiện rõ qua việc sử dụng khá dày đặc lớp từ tôn giáo. Trong tác phẩm Bâng quơ: Biết ơn sợi tóc trên đầu// Buộc ta vào những nhiệm màu khói sương. Tác phẩm Qua hoàng hôn, ông đã sử dụng thi pháp đám mây bay lang thang xuyên thế giới tạo ra sự ú tim chập chờn, biến ảo, ẩn hiện khôn lường. Hình tượng thơ bất ngờ hiện lên trong tâm hồn người đọc một cách ấn tượng, ám ảnh, nhưng có thể chỉ sau một liên tưởng nó thoạt chuyển thành một vật thể khác trong một tọa độ không gian, thời gian văn hóa tâm linh khác: Ta ngồi nhập định cùng hoa// Thành chuông ai thỉnh ngân nga cỏ mềm// Cầm tay gió dắt vào đêm// Mà hồn xanh lỡ để quên cuối trời (Qua hoàng hôn). Trong khoảng khắc, nhà thơ có thể giã từ kiếp người, để quên hồn xanh nhân thế ở cuối trời để đi đến kiếp chuông, hóa thân vào tiếng chuông cho gió dắt vào đêm! Những liên tưởng này bắt nguồn từ cảm hứng về sự thoát xác và khát vọng mộng du xuất hiện thường xuyên trong thơ Mai Văn Phấn. Anh đã hóa thân vào giọt nước, vòm cây, cánh chim, cái kén, ngọn gió, mũi kim,… bằng những bước nhảy thi ca kinh dị xuyên thế giới. Trong thơ, hình ảnh giấc mơ luôn ám ảnh, anh đã làm mới hình tượng giấc mơ, nâng nó lên tầm triết học và biến nó thành một sân chơi kì ảo của cõi nhân văn. Mai Văn Phấn cùng lúc nhìn xuyên thấu cõi mộng và chuyển dịch tình yêu của cõi thực vào cõi mộng. Trời là hình ảnh xuất hiện nhiều lần trong thơ ông, là lý tưởng, là đỉnh cao chói lọi trong tâm linh và tư tưởng con người.

 

Xét trong hành trình thơ Mai Văn Phấn, ta thấy, lớp từ ngữ liên quan đến tôn giáo xuất hiện chủ yếu ở những tập thơ sau này. Ông đã kết nối các mảnh vụn của thiên nhiên và đời sống với nhau và với tâm cảm của mình để triển khai một hành trình mộng du thi ca mang ý thức luân hồi. Một bông lau, một giọt sương hay một chiếc lá rơi non nớt và bất định cũng được nhà thơ đặt vào tọa độ vũ trụ để soi chiếu cho ánh lên quang phổ thi ca lộng lẫy và huyền ảo, nhuốm màu sắc tâm linh. Cắt xẻ thực tại, dán từng mảnh tâm hồn tâm tưởng lên những hình tướng thiên nhiên, soi rọi ánh sáng tâm linh vào đó để tạo nên cầu vồng hình tượng. Không phải là cảm hứng, là suy tưởng theo logic và cảm xúc thông thường, thơ Mai Văn Phấn là những liên tưởng xuyên thế giới trong tư cách những cuộc mộng du thi ca xuyên hình tướng, để từng bước phóng chiếu cõi thực vào cõi không, cõi mộng và cõi ảo.

 

3.2. Một số biện pháp tu từ nổi trội trong thơ Mai Văn Phấn

 

3.2.1. So sánh tu từ

 

3.2.1.1. Vài nét về so sánh tu từ

 

a. Khái niệm

 

So sánh tu từ là một thuật ngữ của tu từ học, còn gọi là tỉ dụ hay là lối ví von. So sánh tu từ là phương thức diễn đạt tu từ khi đem sự vật này đối chiếu với sự vật kia miễn là giữa hai sự vật có một nét tương đồng nào đó để gợi ra hình ảnh cụ thể, những cảm xúc thẫm mĩ trong nhận thức của người đọc, người nghe. Giá trị của so sánh tu từ là ở sự liên tưởng, sự phát hiện và gợi cảm xúc thẩm mĩ và là phương tiện quan trọng nhất để xây dựng hình tượng nghệ thuật bằng các tín hiệu ngôn ngữ. Ví dụ: Công cha như núi Thái Sơn// Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra (Ca dao).

 

b. Các kiểu so sánh tu từ trong tiếng Việt

 

b1. Về cấu tạo, một mô hình so sánh tu từ đầy đủ gồm 4 yếu tố: 1. Cái so sánh, 2. Cơ sở so sánh, 3. Từ so sánh, 4. Cái được so sánh

 

 

 

 

1. Cái so sánh (A)

2. Cơ sở

so sánh (a)

3. Từ so sánh (N)

4. Cái được

so sánh (B)

Ghi chú

Con gặp lại

nhân dân

như

nai về suối cũ..

Chế Lan Viên

Thân

em

như

tấm lụa đào

ca dao

Hàm răng em

trắng

như

hạt ngô non

Trần Nhuận Minh

 

 

 

Trong mô hình so sánh tu từ, từ so sánh có thể là: như, tựa như, giống như, dường như, như là, là, coi là, v.v.

 

b2. Dựa vào mô hình trên, có thể phân chia so sánh tu từ thành các kiểu sau đây:

 

- Bớt cơ sở (hay phẩm chất, thuộc tính) so sánh. Ví dụ:

 

Mình ơi có nhớ ta chăng

Ta như sao vượt chờ trăng hỡi người  

(Ca dao)

 

- Bớt từ so sánh, ví dụ:  

 

Gái thương chồng đương đông buổi chợ

Trai thương vợ nắng quái chiều hôm.     

(Ca dao)

 

- Đảo ngược trật tự so sánh, ví dụ:

 

Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái như ai không chồng

(Ca dao)

 

- Yếu tố thứ 3 là từ “như” (tựa như, chừng như)… Ví dụ:

                    

Lòng ta vẫn vững như kiềng ba chân    

(Ca dao)

 

- Thêm bao nhiêubấy nhiêu, ví dụ: 

 

Qua đình ngả nón trông đình

Đình bao nhiêu ngói nhớ thương mình bấy nhiêu

(Ca dao)

 

- Dùng làm từ so sánh, ví dụ: 

                    

Quê hương là chùm khế ngọt

Cho con trèo hái mỗi ngày          

(Đỗ Trung Quân)

 

c. Giá trị của so sánh tu từ

 

Giá trị của so sánh tu từ là ở nét nghĩa tương đồng giữa hai sự vật rất xa nhau, ở phần miêu tả đầy hình ảnh và cảm xúc tại vế được so sánh (B) nhằm xây dựng hình tượng nghệ thuật. So sánh tu từ cũng là một trong những phương thức nghệ thuật giúp người đọc nhận thức về sự vật, hiện tượng, sự việc trong thực tại khách quan. Sức mạnh của so sánh tu từ là nhận thức, là nhằm nâng cao nhận thức cho người đọc. Bên cạnh chức năng nhận thức, so sánh tu từ còn biểu thị tình cảm, cảm xúc, thái độ của tác giả trước hiện thực được nói đến. Sự lựa chọn hình ảnh, cách tổ chức so sánh tu từ của nhà văn bao giờ cũng nhằm làm nổi bật cảm xúc thẩm mĩ. Do đó, nhà văn luôn luôn cố gắng phát hiện ra những nét giống nhau chính xác, bất ngờ giữa các sự vật có khả năng tạo hình - diễn cảm cao nhất. Trong thơ ca, so sánh tu từ thường được sử dụng để nêu lên một cánh tri giác mới mẻ, hoàn chỉnh về đối tượng bằng những hình ảnh ngày càng trở nên phong phú, đậm nét và sâu sắc hơn.

 

3.2.1.2. So sánh tu từ trong thơ Mai Văn Phấn

 

- Về số lượng, khảo sát 114 bài thơ trong chín tập thơ của Mai Văn Phấn, chúng tôi xác lập được 35 đơn vị so sánh tu từ. Tần số xuất hiện trên đơn vị bài thơ là không đáng kể, cứ khoảng bốn bài thơ thì một bài xuất hiện so sánh tu từ, chiếm tỉ lệ trên 27%. Ở những nhà thơ tài năng thì đây là sở trường về ngôn ngữ để sáng tạo hình ảnh. Tố Hữu, Chế Lan Viên, Trần Nhuận Minh là những bậc đàn anh, là kiểu nhà thơ gắn chặt với truyền thống, phong cách đậm nét dân tộc nên sở trường này được khai thác triệt để hơn so với Mai Văn Phấn.

 

So sánh tu từ trong thơ Mai Văn Phấn nhiều nhất là kiểu so sánh không dầy đủ các yếu tố A, N, B, có 28 trường hợp, chiếm gần 80% trên tổng số trường hợp so sánh tu từ; ít nhất là các kiểu so sánh A/B và B N A a, mỗi kiểu chỉ có vài ba trường hợp, chiếm tỉ lệ khoảng 2,1%.

 

- Về cách tổ chức so sánh tu từ trong thơ Mai Văn Phấn, nhìn chung, không có nhiều nét độc đáo, biến hóa như ở Chế Lan Viên, Tố Hữu, Trần Nhuận Minh nhưng ở một mức độ nhất định cũng đã tạo nên sức mạnh cho ngôn ngữ thơ. Về cấu trúc hình thức, so sánh tu từ trong thơ Mai Văn Phấn chủ yếu không có đầy đủ bốn yếu tố. Chẳng hạn:

 

A                   N                         B

 

Hạt mưa        như                    ngã đầu non (Bâng quơ))

Lặng yên       như                    có nhiễu điều phủ lên (Mưa cuối hạ)

Hoàng hôn    như                    một cửa chùa (Qua hoàng hôn)

 

Dựa vào kết quả thống kê, chúng tôi nhận thấy, từ mô hình so sánh đầy đủ với bốn thành tố, Mai Văn Phấn đã tạo ra nhiều biến thể khác nhau để phù hợp với yêu cầu biểu đạt trong từng trường hợp cụ thể. Kiểu so sánh theo mô hình cấu trúc đầy đủ bốn thành tố không được sử dụng, thay vào đó là những kiểu cấu trúc tỉnh lược yếu tố chỉ phương diện so sánh (cơ sở so sánh): A N B. Kiểu cấu trúc này rất phổ biến trong ca dao và thơ ca truyền thống. Mai Văn Phấn đã sử dụng kiểu cấu trúc so sánh này với một tần số cao. Chẳng hạn: Tuổi em như hoa dành dành (Em gái đi lấy chồng), Trời như cái ao sâu (Thu về), Chết như người hành khất (Nguyên Hồng vào nhà thờ), hay: Không gian như quang treo (Nét quê), v.v. Trong những trường hợp này, cái so sánh (A) không thể xác định một tính chất hay một đặc điểm cụ thể nào đó để nói trúng, nói hết được mối quan hệ giữa các sự vật đem ra so sánh. Đây là kiểu so sánh tự lấp đầy, tự bù đắp nơi người tiếp nhận, nghĩa là, người tiếp nhận có thể tha hồ liên tưởng nhiều khía cạnh, nhiều chiều kích của cơ sở so sánh. Điều đáng quan tâm là, Mai Văn Phấn đã đặt vào so sánh tu từ những loại đối tượng nào và quan hệ ngữ nghĩa giữa đối tượng so sánh (A) và đối tượng chuẩn so sánh (B). Đối tượng được so sánh chiếm ưu thế trong thơ Mai Văn Phấn rất đa dạng: tuổi, chết, không gian, hạt mưa, hoàng hôn, tĩnh lặng, trời… Đối tượng so sánh cũng đa dạng là các sự vật, con người, cảnh vật, thiên nhiên không gian, thời gian như: đầu non, cửa chùa,hoa, cánh ong, cái chén, nhà, biển, que diêm, đất, quang treo, v.v.

 

Quan hệ ngữ nghĩa giữa đối tượng so sánh (A) và chuẩn so sánh (B) trong so sánh tu từ của Mai văn Phấn hết sức phong phú, đa dạng. Trong thơ Mai Văn Phấn, chỉ có một ít so sánh tu từ, chuẩn so sánh gần giống ca dao, nghĩa là tìm đến những sự vật gần gũi, thân thuộc với con người. Chẳng hạn: Tuổi em như hoa dành dành (Em gái đi lấy chồng), Trời như cái ao sâu// Thu ùa về như nước (Thu về), Bóng tối tràn tím rạng đông// Sấp mình tựa lũ bướm đêm (Tự thú trước cánh đồng), v.v.. Trong thơ ca truyền thống, các hình ảnh núi, nước, mây, hoa, ráng chiều, ngọn gió, vầng trăng, cô gái chưa chồng,… thường được dùng làm chuẩn so sánh thì Mai Văn Phấn ít  sử dụng những hình ảnh này trong thơ. Ông đã xác lập những chuẩn so sánh (B) khá bất ngờ, độc đáo, giàu sắc thái tu từ: Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại (Cánh chim bay qua); Tán xanh như múa gốc như quỳ (Cây trên đảo); Lang thang như mẹ lúc xưa vắng nhà (Hồn nhiên); gió ào đến hồn tôi từng đợt// Tựa thiên thần lại vỗ cánh bay xa (Ngủ quên trong rừng). Mai Văn Phấn ít khi lặp lại những hình ảnh so sánh, sử dụng những hình ảnh so sánh liên tưởng bất ngờ làm tăng hiệu ứng xúc cảm và nhận thức nơi người đọc. Chẳng hạn: Sương vương dày như đan như thêu (Vầng trăng và con đường); Trời trong như nước đánh phèn (Anh về); Nhìn nhau tựa hai giọt nước (Anh về); Chân trời tựa mâm cơm dọn lúc rạng đông (Hát giữa hai mùa), v.v.

 

Trong cấu trúc so sánh tu từ của Mai Văn Phấn, từ so sánh (N) chủ yếu là từ như, nhưng có một số trường hợp tác giả dùng khá thành công các từ , tựa, v.v. Từ so sánh được tác giả sử dụng trong bốn trường hợp và kết cấu đẳng thức này có tính chất khẳng định hơn, tính chất lôgic rõ rệt, làm cho so sánh thêm rành rọt, mạnh mẽ, giàu chất biện luận. Câu thơ khỏe khoắn, giàu sức sống và sinh động hẳn lên. Chẳng hạn: Cha là hương ở hoa thơm// Mẹ là vị ngọt cuối vườn trái cam (Con ngủ), Tán lá là ngôi nhà bình yên (Chiếc lá), v.v. Ở những trường hợp, từ so sánh (N) được thay thế bằng những từ khác như tựa, tuy không nhiều nhưng đây là sự tìm tòi và vận dụng phù hợp với phong cách nhà thơ. Đó là các trương hợp: Bầu trời tựa cái chén không (Rượu xuân); Tĩnh lặng tựa người thiền (Thu về); Hồ Gươm tựa ngày biển lặng (Nhớ Hà Nội).

 

- Về giá trị, so sánh tu từ trong thơ Mai Văn Phấn đem lại vẻ đẹp hình tượng và giá trị nhận thức cho ngôn ngữ thơ. Có thể nói, so sánh tu từ phong phú, độc đáo đã góp phần tạo nên cái thế giới hình ảnh, hình tượng đa dạng, đầy màu sắc trong thơ Mai Văn Phấn. Hình ảnh, hình tượng ở vế so sánh (A) có nhiều vẻ đẹp độc đáo được thể hiện thông qua vế chuẩn so sánh (B). Đó là thiên nhiên, đất nước, không gian, thời gian, sự vật, con người bình dị thân quen trong cuộc sống. Trong thế giới hình ảnh, hình tượng của so sánh tu từ, có những sự liên tưởng, tượng tượng bất ngờ, độc đáo với người đọc:  Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại (Cánh chim bay qua); Lá cũng lại như bài học công bằng (Lời người trồng hoa) Không gian như phủ chúa (Nghi Tàm) Chân trời tựa mâm cơm dọn lúc rạng đông (Hát giữa hai mùa); Đầu kim tựa có ai chờ// khâu ta vào với ỡm ờ ngày xưa (Gom nhặt cuối mùa);  Mắt người khóc tựa ướt đầm cánh ong (Mưa cuối hạ);  Bầu trời tựa cái chén không (Rượu xuân), v.v.

 

Nếu như so sánh tu từ của Chế Lan Viên sắc sảo về trí tuệ, giàu tính triết lí, so sánh tu từ của Trần Nhuận Minh thiên về sức mạnh biểu cảm, giàu cảm xúc, so sánh của Mai Văn Phấn mới lạ với những liên tưởng, tượng tượng bất ngờ, độc đáo. Tuy nhiên, trong một số trường hợp, ngoài việc đem lại khoái cảm thẩm mĩ, so sánh tu từ của Mai văn Phấn cũng mang lại một lượng thông tin lớn và có giá trị nhận thức cao. Hình ảnh chuẩn so sánh được lựa chọn mang tính khái quát cao về hiện thực cuộc sống, do đó, chứa đựng triết lí sâu sắc. Chẳng hạn: Trời trong như nước đánh phèn (Anh về) là một triết lí về thanh tẩy. Cũng có khi, trong thơ cả so sánh tu từ và so sánh hàng ngày hòa trộn vào nhau, khiến thơ ông vừa giản dị như lời ăn tiếng nói hàng ngày vừa triết lý, cảm xúc: Em có thấy anh nhẹ như cánh chuồn chuồn, hay: cánh hoa không nhỉ? (Thương em).

 

Kế thừa truyền thống và có ý thức đổi mới mạnh mẽ, Mai Văn Phấn đã sử dụng biện pháp so sánh tu từ độc đáo, nhiều sáng tạo nhằm xây dựng hình tượng thơ có giá trị thẩm mĩ và nhận thức cao. So sánh tu từ là một trong những yếu tố tạo nên nét riêng ngôn ngữ thơ Mai Văn Phấn.

 

3.2.2. Ẩn dụ tu từ

 

3.2.2.1. Vài nét về ẩn dụ

 

a. Khái niệm

 

Theo truyền thống, ẩn dụ là lối nói ví von, so sánh ngầm của phép so sánh, trong đó, cái được so sánh bị ẩn đi (giản lược) chỉ còn lại cái so sánh để chỉ một đối tượng, sự việc hay trạng thái nào đó. Ví dụ: Thuyền về có nhớ bến chăng/ Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền (Ca dao). Ở đây, không dùng để nói về thuyền, bến mà hàm chỉ trai, gái và ướm hỏi tình yêu. Như vậy, trong bài ca dao trên, thuyềnbến là những ẩn dụ. Về khái niệm ẩn dụ, có thể định nghĩa từ phong cách học hoặc kí hiệu học. Theo cách định nghĩa của Phong cách học thì “Ẩn dụ tư từ là cách cá nhân lâm thời lấy tên gọi biểu thị đối tượng này để biểu thị đối tượng kia trên mối quan hệ liên tưởng về nét tương đồng giữa hai đối tượng” [67, tr. 279].

 

b. Các kiểu ẩn dụ

 

Trong quá trình sử dụng ngôn ngữ, chúng ta thường gặp các kiểu ẩn dụ khác nhau, do đó, có nhiều tiêu chí để phân loại chúng. Ở đây, chúng tôi chọn cách phân chia ẩn dụ làm ba kiểu loại: ẩn dụ tượng trưng, ẩn dụ nhân hóa và ẩn dụ ngụ ngôn.

 

- Ẩn dụ tượng trưng

 

Ẩn dụ tượng trưng là các hình ảnh được dùng đi dùng lại nhiều lần nên có giá trị hình tượng (tượng trưng). Chẳng hạn, trong phong cách nghệ thuật: tùng, cúc, trúc, mai,… biểu thị người quân tử, vẻ đẹp cao quý, thanh tao (Kiếp sau xin chớ làm người// Làm cây thông đứng giữa trời mà reo - Nguyễn Công Trứ).

 

- Ẩn dụ nhân hóa

 

Ẩn dụ nhân hóa là kiểu ẩn dụ được xây dựng trên mối quan hệ giữa người và vật: gán cho vật, đồ vật những hành động, cảm nghĩ như con người, gán cho con người những hành động, cảm nghĩ như vật, đồ vật. Ví dụ:

 

Súng vẫn thức. Vui mới giành một nữa,

Nên bâng khuâng sương biếc nhớ người đi.

(Tố Hữu)

 

- Ẩn dụ ngụ ngôn

 

Đây là kiểu ẩn dụ dùng cách nói để nêu ra những giáo lí về đạo đức, về cách ứng xử giữa con người với con người, về triết lí nhân sinh. Ví dụ: Cà cuống uống rượu la đà// Bao nhiêu ếch nhái nhảy ra chia phần (Ca dao)

 

c. Vai trò của ẩn dụ

 

Ẩn dụ là phương thức tu từ mở ra nhiều cảm xúc và nhận thức cho con người. Trong phong cách nghệ thuật, ẩn dụ được dùng nhiều trong thơ ca. Ẩn dụ làm cho cái được nói đến có thêm ý nghĩa bổ sung, nhấn mạnh, biểu hiện cảm xúc. Ẩn dụ trong thơ, sự chuyển nghĩa không chỉ xẩy ra trong từ mà còn trong trong câu, trong hình tượng, trong quan hệ. Vì vậy, khi được dùng trong thơ, ẩn dụ thể hiện phong cách cá nhân, phong cách dân tộc và thời đại. Ẩn dụ tu từ là một phương tiện ngôn từ đáp ứng được những yêu cầu cần có để diễn đạt thế giới trữ tình. Ẩn dụ tu từ là một phương tiện tu từ ngữ nghĩa có tính hình tượng và biểu cảm song nó là kết quả của tư duy sáng tạo của tác giả. Cho nên, nó còn thể hiện một quan niệm về thế giới của người sáng tác. Điều đó lí giải sự khác nhau giữa ẩn dụ trong thơ cổ điển, thơ lãng mạn và thơ hiện đại, ẩn dụ trong văn chương bác học và ẩn dụ trong thơ ca dân gian.

 

3.2.2.2. Cách tổ chức ẩn dụ tu từ trong thơ Mai Văn Phấn

 

a. Các kiểu ẩn dụ tu từ

 

Ẩn dụ là biện pháp tu từ không hề mới trong văn chương. Ẩn dụ (hay biểu tượng) trong tác phẩm văn học được xem như là hình thái kích vật mời người đọc tham gia đồng sáng tạo văn bản. Trong các kiểu ẩn dụ tư từ, Mai Văn Phấn chủ yếu sử dụng kiểu ẩn dụ tượng trưng. Theo Hữu Đạt: Ẩn dụ tượng trưng “là ẩn dụ được dùng đi dùng lại nhiều lần để trở thành hình ảnh có giá trị hình tượng” [14, tr.306]. Nếu so sánh là sự cụ thể hóa những khái niệm trừu tượng của chủ thể thì ẩn dụ lại phát huy tác dụng tu từ để chuyển nghĩa từ những sự vật, hiện tượng cụ thể lên mức khái quát hóa. Với phương pháp so sánh ngầm ẩn, thế giới tình cảm trừu tượng của nhà thơ được khái quát hóa qua những hình tượng thiên nhiên cụ thể, tạo màu sắc trữ tình cho thơ. Trong thơ, Mai Văn Phấn sử dụng một số hình ảnh ẩn dụ quen thuộc của thiên nhiên, của đời sống hàng ngày, những sự vật gần gũi như: cỏ, nước, lưỡi cày, tiếng cuốc, chiếc sừng trâu, phận hoa bìm, mắt rạ rơm, lưỡi cỏ, thớ đất, con quạ… các ẩn dụ đầy dụng ý được đẩy lên tầm khái quát mang tính tượng trưng rất cao. Số lượng từ cỏnước xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn. Hai ẩn dụ này là những nỗi ám ảnh của nhà thơ: Hoa tàn cây vẫn còn đau/ Hương thơm quyến luyến trên đầu cỏ xanh (Kinh cầu ban mai); Tuổi hão huyền trong nắng sớm/ Bóng mình che vạt cỏ non (Bóng mình); Vợ tôi bảo muốn chữa bệnh đau đầu/ Phải hồn nhiên như cây cỏ./ Về thôn quê thấy cỏ ngút ngàn (Sống hồn nhiên). Trong những câu thơ trên, cỏ vô tri mà lại có hồn, nó luôn hiện diện khi con người, sự vật đã nếm trải qua thời gian “hoa tàn”, “tuổi hão huyền”, “đau đầu”. Tóm lại, trong tác phẩm của Mai Văn Phấn biểu tượng cỏ làm chất xúc tác cho mộng mị, mơ màng trong sáng tạo thơ, cái muôn đời, bất diệt, trong đó có vấn đề tính dục, tình yêu, sự sống và triết lí về con người, cuộc đời, cội rễ. Nước cùng với những đồng vị mưa, sóng, sương, hơi nước,… xuất hiện nhiều trong thơ Mai Văn Phấn, nhất là ở giai đoạn sau: Hóa thân giọt nước mùa hè/ Một đêm trở gió bay về với thu (Khúc cảm mùa thu); Một giọt nước vừa tan/ Một mầm cây bật dậy/ Một quả chín vừa buông/ Một con suối vừa chảy (Nghe em qua điện thoại). Ẩn dụ ám ảnh nước được anh diễn đạt bằng giọng riêng những ý nghĩa của biểu tượng trên thế giới: Sự phồn sinh, tẩy rửa, cội nguồn, những giấc mơ, tính dục.

 

b. Cách triển khai ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn

 

Ngay trong giai đoạn đầu, Mai Văn Phấn đã có những bài, những câu để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng bạn đọc: “Tháng ngày gương lược về đâu// Chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Biện pháp nghệ thuật ẩn dụ chính là chìa khóa để bạn đọc khám phá bài thơ này. Những người con gái năm xưa đã hi sinh trong chiến tranh ở ngã ba Đồng Lộc được ẩn dụ bằng “gương lược” và “để xõa”. Và cả hai hình ảnh đó đều gọi ra cái không có mặt là: “tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Bằng cách diễn đạt này, các đối tượng là "tóc dài""phụ nữ" vốn vắng mặt trong lời thơ bỗng hiện diện trong tâm trí người đọc, nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian“tháng ngày” và không gian“chân trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên xanh. Chính từ cái ẩn dụ đó mà tạm gọi là thi pháp về cái vắng mặt - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tai tưởng tượng mà không cần gọi tên nó lên.

 

Giai đoạn hai của hành trình thơ Mai Văn Phấn là bước chuyển dứt khoát mang tính quyết định. Trong thơ Mai Văn Phấn, ẩn dụ có mặt đậm đặc. Ta có thể thấy rõ điều đó qua hàng loạt các thi phẩm như: "Tôi với mọi người""Nỗi đau phát sáng""Trái tim giải thoát""Phía trước bàn chân""Mũi tên bóng tối""Phía sau ánh sáng""Từ một đường bay""Đổ về phía khuất vầng trăng""Dấu vết bình minh""Biến tấu đêm mưa""Biến tấu con quạ","Giọng nói""Nhịp thu về""Hồi sinh""Quyền lực mùa thu""Tiếng kẹt cửa""Mùa hạ rất gần""Đất mở""Nhịp điệu vẽ lối đi""Im trôi""Được quyền nghĩ những điều đã ước""Đợi mùa""Đối thoại với thời gian""Ước phục sinh""Dừng lại để suy nghĩ""Di chứng""Không quán tính""Đến trong ý nghĩ", v.v.

 

Phân tích một thi phẩm tiêu biểu Mũi tên bóng tối"Từ tưởng tượng/ Và niềm khát vọng/ Tôi rút những mũi tên/ Ra đi tìm đích cho ngày". Đây là cách nhà thơ thể hiện khát vọng sáng tạo, khát vọng đổi mới thi ca của mình. Và thông qua hình ảnh ánh sáng của những ngọn đèn xuất hiện trên nền bóng tối, thi nhân đã thể hiện niềm hy vọng, niềm tin vào sự thắng lợi của công cuộc cách tân này: "Khi cúi xuống dưới chân hoàng hôn/ Thấy bóng tối đã xếp dày hơn trước/ Chợt phát hiện thấy rất nhiều lỗ thủng/ Những ngọn đèn vừa thắp trên sông".

 

Đặc biệt, khi đọc tập thơ Bầu trời không mái che, chúng tôi nhận thấy mình vừa trải qua một cuộc thám hiểm vào thế giới của những câu thơ tích chứa tính ẩn dụ và biểu tượng: "Muốn viết câu thơ tự nhiên/ Như đi trên đất" (Hình Đám Cỏ - Nhịp IX). Bằng cách nói này, người thơ đã thể hiện ước vọng của mình rằng thơ ca luôn bám riết mặt đất, sẻ chia và đồng cảm với mọi nỗi đau cùng hạnh phúc của con người nơi trần thế. Và đây không chỉ là ước vọng của riêng Mai Văn Phấn mà còn là ước vọng của biết bao người thơ chân chính. Nhà văn hiện thực chủ nghĩa Nam Cao cũng từng thốt lên: “Chao ôi! Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than…” (Trăng sáng).

 

Ở một bài thơ khác, Mai Văn Phấn nói về sự trì trệ trong tâm thức sáng tạo của người nghệ sĩ: “Nhà thơ trú trong bóng râm// Những con chữ bị khoét mất mắt” (Biến tấu con quạ). Hay thi sỹ nói về cỏ với sự phân định rạch ròi trắng - đenthiện - ác trong cuộc đời: "Miệng bóng tối ghé vào thanh bạch// Hơi độc từng phun ngược lại âm hình// Nơi đoán phạt trắng đen, thiện ác// Lá cỏ trồi ra chiếc lưỡi phân minh" (Tập phát âm).

 

Thơ Mai Văn Phấn phong phú ẩn dụ, chất chứa suy tưởng và đầy bất ngờ. Điều đó thể hiện tiềm lực trí tuệ của thơ ông và cũng là một phẩm chất đang cần của cả nền thơ chúng ta hôm nay. Tuy nhiên, ẩn dụ xuất hiện dày đặc không chỉ là trở ngại lớn đối với bạn đọc thông thường mà nó cũng là thách thức đối với giới nghiên cứu, phê bình chuyên nghiệp khi tiếp cận thơ Mai Văn Phấn.

 

Nhưng cần lưu ý rằng, những ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn không phải là những biểu tượng bất biến, cố định, chết cứng, mà nó sinh thành cùng kinh nghiệm, cảm giác của chính tác giả trong quá trình sáng tạo. Do đó, khi nhà thơ nói đến đất, nước, ban mai, ngọn lửa, bầu trời, cỏ cây, vách đá, trăng sao… thì đó không phải là những biểu tượng sẵn có mà là cách nhà thơ cảm nhận về thế giới.

 

Có thể nói, ẩn dụ là một trong những biện pháp nghệ thuật chủ đạo tạo nên diện mạo thơ Mai Văn Phấn. Vì thế, bạn đọc có thể coi đây là chiếc chìa khóa để mở cánh cửa vào ngôi nhà thơ ông mà khám phá những điều bí mật vô cùng thú vị thông qua những hình tượng thơ.

 

3.3. Tiểu kết chương 3

 

Ở chương này, chúng tôi tập trung nghiên cứu hai vấn đề chính là từ ngữ và các phương tiện tạo nghĩa trong thơ Mai Văn Phấn. Để đảm bảo tính hàm súc, gợi hình và gợi cảm, thơ ca quan tâm đặc biệt đến việc sử dụng từ ngữ và các biện pháp tu từ. Thơ Mai Văn Phấn để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng bạn đọc bởi các lớp từ đặc sắc trong thơ ông và các biện pháp tu từ được ông sử dụng nhuần nhuyễn và đa dạng.

 

Từ đóng vai trò vô cùng quan trọng trong thơ ca. Nó không chỉ góp phần đắc lực trong việc biểu đạt nội dung, tư tưởng, làm nên tiết tấu cho thơ, mà còn là dấu hiệu của phong cách cá nhân nhà thơ. Nghiên cứu từ ngữ trong thơ Mai Văn Phấn, ta thấy có ba lớp từ nổi bật: từ khẩu ngữ, từ láy và từ tôn giáo. Việc sử dụng lớp từ khẩu ngữ tạo nên chất đời thường và chất văn xuôi trong thơ. Sử dụng rất linh hoạt nhuần nhuyễn các từ láy đã làm cho thơ Mai Văn Phấn lung linh, sinh động, giàu hình tượng, giàu cảm xúc. Cách sử dụng các từ ngữ tôn giáo làm cho nhiều câu thơ của ông có vẻ đẹp hài hòa trong cảm xúc, mang phong vị minh triết phương Đông.

 

Bên cạnh sử dụng một số lớp từ thành công, ông còn sử dụng có hiệu quả một số biện pháp tu từ như so sánh tu từ, ẩn dụ. So sánh và ẩn dụ là những biện pháp tu từ được dùng phổ biến trong thơ. Giống các nhà thơ khác, Mai Văn Phấn đã vận dụng vai trò của hai biện pháp này để tăng hiểu quả của sự diễn đạt, đem lại vẻ đẹp mới mẻ cho thơ mình. Nét nổi bật ở biện pháp so sánh trong thơ Mai Văn Phấn là cách so sánh liên tưởng. Đối tượng so sánh vì thế được cụ thể, sinh động hơn, đồng thời được nhấn mạnh, khắc sâu và cũng gợi được nhiều liên tưởng. Ẩn dụ trong thơ Mai Văn Phấn cũng đa dạng, có giá trị biểu đạt cao. Vì thế, cách dùng một số biện pháp tu từ và các lớp từ ngữ trong thơ, Mai Văn Phấn đã chứng tỏ những nét riêng trong ngôn ngữ thơ của mình.

 

 

 

 

 

KẾT LUẬN

 

 

1. Mai văn Phấn không thuộc dạng nhà thơ hiện tượng của đời sống văn học, nổi đình nổi đám ngay từ buổi đầu xuất hiện. Ông âm thầm, quyết liệt, bền bỉ sáng tạo từ nền tảng truyền thống đến cách tân. Mai Văn Phấn tự chia con đường thơ của mình thành ba giai đoạn: từ khởi đầu đến 1995, từ 1995 dến 2000 và từ 2000 đến nay. Thơ Mai Văn Phấn trước 1995 chưa có ý thức đổi mới mình, vượt qua mình. Sau 1995, ông bắt đầu làm chữ, có ý thức tạo ra cấu trúc ngôn ngữ mới, nhịp điệu mới. Thơ không còn đuổi theo những câu chữ nhịp nhàng, du dương mà chuyển động đột ngột, bất ngờ, táo bạo hơn trước. Sang chặng ba, với những hình ảnh mang màu sắc huyền bí, hệ thống thi ảnh phi logic đầy những nghịch lý, bất ngờ. Mai Văn Phấn đã có được một mùa màng nặng hạt với những thi phẩm sáng giá của nền thơ ca đương đại. Chính sự đổi mới ấy, đã  góp phần làm nên tên tuổi Mai Văn Phấn trong nền thơ ca Việt Nam hiện đại và đương đại, tạo nên nét riêng trong ngôn ngữ thơ.

 

2. Nhìn khái quát, giai đoạn đầu Mai Văn Phấn tìm đến các thể thơ truyền thống và ông đã thăng hoa từ thể lục bát, ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn. Giai đoạn sau ông thành công ở thể tự do và trường ca, thơ văn xuôi. Dù viết theo thể thơ nào thì câu thơ của ông không đọc theo kiểu trôi tuột mà phải dừng lại ngẫm nghĩ từ cách tổ chức vần thơ, cách ngắt nhịp thơ. Cách tổ chức vần thơ của ông vừa tuân thủ thi luật truyền thống vừa có sự nới rộng làm rạn nứt sự hòa âm của các yếu tố trong cấu trúc vần thơ gồm thanh điệu, âm cuối và âm chính, tạo nên một kiểu hòa âm mới. Trong thơ của ông, số lượng vần chính khá lớn, tuy nhiên nhiều câu thơ thuộc thể thơ tự do có thể không có hiện tượng hiệp vần. Nhưng điều ấy không làm giảm đi sự hòa âm bởi ông đã tăng cường các yếu tố khác, hoặc là nhịp thơ, hoặc là phối thanh. Cách tổ chức nhịp thơ của ông cũng hết sức độc đáo, có sáng tạo cách tân. Ông vẫn duy trì nhịp thể loại ở một mức độ nhất định để làm nền và trên cái nền nhịp thể loại tiến hành biến thiên theo hướng tự do hóa, hiện đại hóa. Do đó, trong nhiều trường hợp, nhịp thơ của ông là nhịp cảm xúc, thể hiện thi hứng, bộc lộ những cung bậc tình cảm, những biến thái tinh tế trong đời sống nội tâm của con người thời đại mới. Vần và nhịp trong thơ ông có sự chế ước lẫn nhau, có sự kết hợp với phối thanh trong từng câu thơ, khổ thơ nhằm tạo nên một thứ nhạc điệu đặc thù có hàm lượng thông tin thẩm mĩ cao.

 

3. Thơ Mai Văn Phấn có tính hàm súc, đa nghĩa và biểu cảm. Câu thơ Mai Văn Phấn có nhiều tầng nghĩa, vừa cụ thể vừa mờ ảo được thể hiện qua các lớp từ ngữ sở trường của tác giả gồm từ khẩu ngữ, từ láy, từ tôn giáo. Mai Văn Phấn còn tạo lập ngữ nghĩa cho thơ bằng các biện pháp tu từ và xây dựng hệ thống hình ảnh thơ độc đáo. Bằng cách dùng các biện pháp tu từ nổi trội như so sánh tu từ, ẩn dụ, nhà thơ đã xây dựng những hình tượng thơ giàu tính thẩm mĩ, có sức khơi gợi người đọc về những vấn đề nhân sinh, về cuộc sống đương đại.

 

4. Thơ Mai Văn Phấn quyến luyến người đọc không phải bằng sự mượt mà du dương của vần điệu. Sức hấp dẫn nằm ở cấu trúc ngôn từ và hình ảnh. Đó chính là những lập thể của ký ức và tưởng tượng, những chất chồng, đan cài, lồng hiện của hình ảnh, hình tượng thông qua các thủ pháp nghệ thuật rất công phu theo hướng đổi mới, cách tân. Như một tình nhân khó tính, thơ Mai Văn Phấn khiến người ta mất nhiều tâm sức để chinh phục và khi đã bén duyên thì không thể dứt ra được.

 

 

 

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO


1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thi ca, Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế yên Bảy dịch, Nxb Lao động, H.

2. Diệp Quang Ban (2005), Ngữ pháp tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

3. Nguyễn Nhã Bản, Nguyễn Thu Hiền (1994), Quan hệ giữa vần và nhịp trong thơ hiện đại, Tạp chí Văn học, số 1.

4. Nguyễn Phan Cảnh (2001), Ngôn ngữ thơ, Nxb Văn hóa Thông tin, H.

5. Đỗ Hữu Châu (1981), Từ vựng ngữ nghĩa tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

6. Đỗ Hữu Châu (1990), “Những luận điểm về cách tiếp cận ngôn ngữ học các sự kiện văn học”, Ngôn ngữ, số 2, 8-11.

7. Vũ Thị Sao Chi (2008),  “Nhịp điệu và loại hình nhịp điệu trong thơ văn, Ngôn ngữ, số 1. 

8. Văn Chinh (2011), Thơ Mai Văn Phấn cuống nhau và chùm rễ, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

9. Trương Chính (1990), “Từ ngôn ngữ đến văn chương: dùng từ”, Ngôn ngữ, số phụ, 23-26.

10. Nguyễn Việt Chiến (2011), “Mai văn Phấn trong vòng xoáy của Hậu - hiện - đại” trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

11. Mai Ngọc Chừ (2005),  Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa Thông tin, H.

12. Phan Huy Dũng (2001), “Nhận diện nhịp điệu trong thơ trữ tình”, Ngôn ngữ, số 3.

13. Hữu Đạt, Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, H.

14. Hữu Đạt (2000), Phong cách học và phong cách chức năng tiếng Việt, Nxb Văn hóa Thông tin, H.

15. Lê Đạt (2007), Đối thoại và thơ, Nxb Văn hóa Thông tin, H.

16. Lê Xuân Đố (2011), “Thử phác hoạ chân dung thơ Mai Văn Phấn”, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

17. Nguyễn Hoàng Đức (2010), Mai Văn Phấn, ngòi bút phiêu lưu giữa những biến cố của tâm hồn, Báo Hải quan, số tết Canh Dần, tr. 35.

18. Nguyễn Hoàng Đức (2011), Mai Văn Phấn tìm biểu tượng mới cho tình ái, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

19. Văn Giá (2011), “Thơ sinh ra để nói về niềm hi vọng của con người”, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

20. Hồ Thế Hà (2011), “Thơ tạo sinh nghĩa Mai văn Phấn”, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

21. Hồ Văn Hải (2008), Thơ lục bát Việt Nam hiện đại, Nxb Văn hóa Thông tin, H.

22. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam văn học sử yếu, Bộ Quốc gia Giáo dục, H.

23. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ Văn học, Nxb Giáo dục, H.

24. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2008), Ngôn ngữ thơ Thạch Quỳ, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Vinh, Nghệ An.

25. Hoàng Văn Hành (1985), Từ láy tiếng Việt, Nxb Khoa học Xã hội, H.

26. Lê Anh Hiền (1973), Vần thơ và cái nền của nó trong thơ ca Việt Nam, Ngôn ngữ, số 4.

27. Lê Anh Hiền (1983), “Đặc điểm ngôn ngữ thơ và vấn đề ngâm thơ”, Ngôn ngữ, số 2.

28. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp thơ hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, H.

29. Đào Duy Hiệp (2011), “Mai Văn Phấn - những chặng đường sáng tạo thơ”, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

30. Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, giới thiệu và chú thích, Nxb Lao động, H.

31. Nguyễn Thái Hoà (2003), Từ điển

32. Nguyễn Quang Hồng (1998), “Đọc Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học của Mai Ngọc Chừ”, Ngôn ngữ, số 2, 3-11.

33. Bùi Công Hùng (1998), Góp phần tìm hiểu nghệ thuật thơ ca, Nxb Khoa học Xã hội, H.

34. Bùi Công Hùng (2006), Quá trình sáng tạo thi ca, Nxb Khoa học Xã hội, H.

35. Đỗ Việt Hùng, Nguyễn Thị Ngân Hoa (2003), Phân tích phong cách ngôn ngữ tác phẩm văn học, Nxb Đại học sư phạm, H.

36. Jakobson (2001), “Ngôn ngữ học và thi học”, Ngôn ngữ, số 4.

37. Jacobson (2007), Thi học và Ngữ học, Trần Duy Châu dịch, Nxb

38. Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), “Mai Văn Phấn và 101 câu thơ về cỏ”, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

39. Nguyễn Thiện Khanh (2011), “Tư duy về thơ, trường hợp Mai Văn Phấn”, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

40. Đình Kính (tuyển chọn 2011), Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

41. Đinh Trọng Lạc (1996), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

42. Đinh Trọng Lạc, Lê Xuân Thại, Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

43. Đinh Trọng Lạc (2004), Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

44. Mã Giang Lân (1997), Tìm hiểu thơ, Nxb Thanh Niên, H.

45. Nguyễn Thế Lịch (1989), “Từ ngữ có sắc thái văn chương”, Ngôn ngữ, số phụ, 38-55.

46. Nguyễn Thế Lịch (1998), “Về các tính chất của ngôn ngữ nghệ thuật”, Ngôn ngữ, số 4, 22-33.

47. Vi Thuỳ Linh (1999), Một con chiên nguyên khiết của thi ca, Báo Thừa Thiên Huế, (1507), tr. 4.

48. Lạc Nam (1993), Góp phần tìm hiểu các thể thơ, Nxb Hà Nội, H.

49. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (2004), Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, H.

50. Phạm Xuân Nguyên (2011), “Thơ là ngôi của lời”, trong cuốn Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb Hội Nhà văn, H.

51. Nguyễn Lương Ngọc (1960), Mấy vấn đề về nguyên lý văn học (tập 1), Nxb Giáo dục, H.

52. Phan Ngọc (1991), Thơ là gì? Tạp chí Văn học, số 1, 2-9.

53. Mai Văn Phấn (2011), Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb Hội Nhà văn, H.

54. Thạch Quỳ (2004), Đêm giáng sinh, Nxb Nghệ An, Nghệ An.

55. Đỗ Quyên (2011), “Thơ Mai Văn Phấn trong dòng thơ phải giải thích giá trị, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

56. Đặng Văn Sinh (2011), Mai Văn Phấn tìm về ngọn nguồn thi ca», trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

57. Nguyễn Thanh Tâm (2011), Lập thể của kí ức và tưởng tượng xuyên qua Bầu trời không mái che, trong cuốn Thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

58. Đào Thản (1989), “Một vài đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn xuôi tiếng Việt”, Ngôn ngữ, số phụ, 60-68.

59. Đào Thản (1998), Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ thuật, Nxb Khoa học Xã hội, H.

60. Nguyễn Ngọc Thiện (2011), “Xóa nhòa ranh giới giữa thơ và văn xuôi trong thơ văn xuôi”, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

61. Nguyễn Đình Thi (1988), Mấy vấn đề về văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

62. Phạm Quang Trung (2011), “Không gian và hành trình thơ Mai Văn Phấn”, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

63. Bùi Minh Toán (1999), Từ trong hoạt động giao tiếp tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

64. Bùi Minh Toán (2012), Câu trong hoạt động giao tiếp tiếng Việt, Nxb Giáo dục, H.

65. Bùi Minh Toán (2012), Ngôn ngữ với văn chương, Nxb Giáo dục, H.

66. Cù Đình Tú (1982), Khảo sát từ vựng tiếng Việt theo bình diện phong cách ngôn ngữ, Nxb Khoa học Xã hội, H.

67. Cù Đình Tú (1983), Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt, Nxb Đại học và THCN, H.

68. Hoàng Tuệ (1980), Cuộc sống trong ngôn ngữ, Nxb Tác phẩm mới, H.

69. Nguyễn Đức Tùng (2008), Thơ đến từ đâu, Nxb Lao động, H.

70. Nguyễn Đức Tùng (2011), “Mai Văn Phấn, từng ngón tay đêm lóe sáng”, trong cuốn Thơ Đồng Đức Bốn và Mai Văn Phấn, khác biệt và thành công, Nxb Hội Nhà văn, H.

71. Nguyễn Như Ý (chủ biên), (1997), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục, H.

 

 

 

 

 

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

 

 

Thơ tuyển Mai Văn Phấn, Nxb Hội Nhà văn, H. 2011, gồm các tập thơ:

 

- Giọt nắng (1992);

- Gọi xanh (1995);

- Cầu nguyện ban mai (1997);

- Vách nước (2003);

- Hôm sau (2000);

- Và đột nhiên gió thổi (2009);

- Bầu trời không mái che (2010).

 

 


 

 

 

 

 






 

 

 

 















BÀI KHÁC
1 2 

image advertisement
image advertisement
image advertisement




























Thiết kế bởi VNPT | Quản trị